Литературная учеба

Крупнейший поэт современности Маяковский был характерным представителем целой литературной эпохи. Он начал свою поэтическую деятельность как основоположник русского футуризма. Первоначально футуризм как литературное течение возник и развился в Италии. Вождём, теоретиком и трубадуром футуристического движения был Маринетти.

В нашей стране роль Маринетти досталась Владимиру Маяковскому. Несмотря на обилие литературных группировок, оспаривающих футуристическое первородство, подлинная гегемония среди них принадлежит группе «Гилея», а внутри «Гилеи» - Маяковскому. Именно он стая вождем, теоретиком и наиболее видным поэтом всего футуристического движения.

Причины возникновения футуризма в Италии и России, по сути дела, были одни и те же.

«Если футуризм особенно ярко проявился в Италии, - писал в свое время тов. В.М. Фриче, - то это произошло потому, что молодой итальянский капитализм был, как всякий молодой выступающий на историческую арену капитализм, преисполнен боевого задора и наступательных тенденций и потому должен был всколыхнуть и литературу, отразиться в ней новыми темами и новой формой; отчасти же потому, что нигде культ прошлого, культ старого искусства, культ музеев и археологии так не крепок, как именно в Италии, в некоторой степени существующей экономически за счет этого прошлого, привлекающего платежеспособных туристов-иностранцев. Футуризм возник именно в Северной Италии, в Милане, так как именно здесь - главный центр и очаг итальянского капитализма, итальянской индустрии»^[1].

В России, конечно, не было такого культа старого искусства, как в Италии. Но в России тоже развивался капитализм. Рост промышленности всколыхнул русскую литературу, оплодотворил её новыми темами, новым литературным стилем. На базе этого капиталистического развития в 1900-х годах, накануне войны и революции появился и русский футуризм.

С самого начала русские футуристы, подобно их итальянским собратьям, выступили как певцы промышленного города и машинной техники. Неслучайно главным очагом русского футуризма был довоенный Петербург, уже тогда являвшийся крупным промышленным центром. Не сознание определяет бытие, а бытие определяет сознание. Бытие промышленного города определило собой сознание Маяковского. Уже в ранних, основательно забытых, рассеянных по старым журналам статьях его отчетливо оформилась его эстетическая теория.

В представлении обывателя ранние, довоенные выступления Маяковского неразлучно ассоциируются с жёлтой кофтой, которой он эпатировал буржуазию. В своей статье «О разных Маяковских» поэт сам аттестовал себя, «молодого человека двадцати двух лет», следующими словами:

«Я нахал, для которого высшее удовольствие является, напялив жёлтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие».

Обыватель не в состоянии понять, что жёлтая кофта Маяковского была только внешностью, своего рода маскарадом. «Хорошо, когда в жёлтую кофту душа от осмотров укутана!» - восклицал он про себя.

Гораздо важнее было внутреннее содержание творчества Маяковского, которое пресловутой жёлтой кофтой затмевалось и оттеснялось на второй план.

Между тем, такой чуткий художник, как Максим Горький сквозь жёлтую кофту сумел разглядеть и по достоинству оценить подлинный талант Маяковского.

«Вот возьмите для примера Маяковского, - писал Горький в «Журнале журналов» в 1915 году, - он молод, ему всего 20 лет, он криклив, необуздан, но у него, несомненно, где-то под спудом есть дарование. Ему надо работать, надо учиться, и он будет писать хорошие, настоящие стихи. Я читал его книжку стихов. Какое-то меня остановило. Оно написано настоящими словами».

Одновременно со стихами Маяковский писал статьи. Наряду с поэтическим талантом он сразу же обнаружил самостоятельность мышления в вопросах искусства.

В статьях Маяковского бросается в глаза его тесная зависимость от городской культуры.

«Город, напоив машины тысячами лошадиных сил, - пишет Маяковский в 1913 году в статье "Театр, кинематограф, футуризм", - впервые дал возможность удовлетворить материальные потребности мира в какие-нибудь 6-7 часов ежедневного труда, а интенсивность, напряжённость современной жизни вызвали громадную необходимость в свободной игре познавательных способностей, каковой является искусство».

Маяковский не был тогда специалистом. По-видимому, он имел самое смутное представление об условиях фабрично-заводского труда. Иначе он не говорил бы о 6-7-часовом рабочем дне в условиях капитализма. Но увеличение спроса на искусство он правильно связал с развитием городской жизни, с ростом промышленного пролетариата.

Тогда же Маяковский поставил вопрос о «широком демократическом искусстве», о превращении труда художника из индивидуально-необходимого в общественно полезный.

В другой статье «Уничтожение кинематографом "театра", как признак возрождения театрального искусства» Маяковский писал:

«Такие явления, как кинематограф, граммофон, фотография, надо рассматривать, как применение в области искусства вместо малопроизводительного ручного труда машинный».

Воспевая машинную технику в её приложении к искусству, Маяковский восстает против буржуазного театра и предрекает кинематографу конечную победу над ним. Уже в ту раннюю пору начал оформляться литературный стиль Маяковского, насыщенный динамизмом индустриально-урбанистической эпохи.

Новые темы, новое содержание повелительно требовали новой литературной фермы. И Маяковский внёс в поэзию резкую порывистость, даже порой грубоватость, растрепал ритмы и строфы, создал новые рифмы. В общественно-политическом отношении Маяковский в то время был далёк от большевизма. По существу, он был тогда мелкобуржуазным левым радикалом.

Неудивительно, что империалистическая война исторгла из его лиры неверные, оборонческие звуки. Коренной переворот в его мировоззрении произвела лишь Октябрьская революция. Только после Октября Маяковский, шагая «Левой, левой, левой», пошёл в ногу с пролетариатом.

Пути итальянского и русского футуризма окончательно разошлись. Футуристы обеих стран принадлежали к мелкобуржуазной интеллигенции. По своему промежуточному социальному положению мелкая буржуазия не способна играть самостоятельной роли. Она в состоянии следовать за рабочим классом или за буржуазией. Маринетти пошёл за воинствующей и задорной империалистической буржуазией Италии. Маяковский решительно перешёл на сторону рабочего класса, разрушившего капитализм и приступившего к строительству социалистического строя в нашей стране. Маринетти сделался певцом фашизма, а Маяковский стал поэтом коммунизма, поэтом Октября, поэтом победной социалистической стройки.

Недавно на нашу сторону перешёл видный эмигрантский литературовед Д. Святополк-Мирский. Во французском журнале «Nouvelle Revue Francaise» он рассказал, что по заданию одного английского издательства, приступив к работе над биографией В.И. Ленина, он под влиянием чтения его работ осознал правоту коммунизма. Воспоминания т. Крупской и статьи Сталина окончательно завершили его идеологическую эволюцию. Святополк-Мирский печатно заявил о своем признании марксистского метода. В 1930 году, ещё находясь в процессе этой эволюции, он написал любопытную статью о Маяковском, где он, между прочим, даёт верную оценку Маяковскому как поэту Октябрьской революции:

«Изо всех людей своего поколения^[2], Маяковский теснее всего связал себя с революцией. Ещё в годы империалистической войны его стихи были проникнуты конкретным предчувствием надвигающихся боёв, и в первые же месяцы революции стал её поэтом. Он был не только подлинным революционером по темпераменту, но и поэтом достойного революции масштаба. Размах его революционного лиризма был соразмерен величью событий, и новизна его революционных поэм отвечала новизне Октябрьских горизонтов. «Мистерия-Буфф» и «150 000 000» достойны Октября и по планетарной титаничности захвата, и по революционной свежести образов, и по высокой эффективности поэтической техники. Это единственные в литературе произведения, к которым без натяжки можно применить слова Сталина о «стиле» большевизма - соединение русского революционного захвата с американской деловитостью»^[3].

В этих словах есть некоторое преувеличение, нельзя рассматривать Маяковского единственным представителем большевистского «стиля». Но основная оценка Маяковского здесь дана правильно. Это не исключает того обстоятельства, что в статье Святополк-Мирского много неверных положений. Например, нельзя согласиться с ним, что Маяковский был представителем технической интеллигенции. Интересы мелкобуржуазной технической интеллигенции гораздо ближе выражают «конструктивисты» с Ильей Сельвинским и Корнелием Зелинским во главе.

Нельзя рассматривать попутчиков «субъективно-внеклассовыми» людьми. Но Святополк-Мирский совершенно правильно объясняет следующий переломный момент в биографии Маяковского, а именно его вступление в ВАПП.

«К 1927-28 г.г. стало очевидно, что пролетарские писатели единственная восходящая сила в литературе и что литературному господству промежуточных групп пришёл конец. Один из первых (и из очень немногих) Маяковский оценил создавшееся положение и понял необходимость полной смычки всех субъективно-социалистических элементов с новыми классовыми силами. Организационным выводом явился распад ЛЕФа и вхождение Маяковского в ВАПП»^[4]. К этому нужно добавить, что вхождение Маяковского в ВАПП было вполне логичным этапом по тому революционному пути, на который вступил он со времени принятия Октября. Эволюция Маяковского заключалась в том, что он с каждом годом всё более приближался к коммунизму коммунистической партии.

Он делал судорожные усилия, чтобы войти в среду строителей социализма, ассимилироваться с рабочим классом, но это не всегда ему удавалось. Пока, наконец, этот процесс эволюции не был пресечён его роковым самоубийством. Не разочарование в революции толкнуло его на этот шаг. Напротив, он до конца дней своих оставался революционером.

Причины смерти Маяковского следует искать в фактах его личной, а не общественно-политической биографии. Но, разумеется, эти личные причины имели свои социальные корни. Подобно Фаусту Маяковский мог бы воскликнуть:

Ах, две души живут в моей груди больной,
                       Друг другу чуждые и жаждут разделенья.

Поэт-общественник, поэт-революционер совмещался в нём с глубоким индивидуалистом. Старое, мелкобуржуазное начало вело в нём упорную борьбу с новым пролетарским мироощущением. И он далеко не всегда умел свое личное, индивидуальное начало подчинять интересам коллектива, класса, наконец, интересам пролетарской революции. Индивидуализм - характерная черта мелкой буржуазии, Этот индивидуализм и погубил Маяковского.

Под первым впечатлением его гибели многим казалось, что самоубийство никак не вяжется ни с его обликом, ни с его жизнью. И в самом деле, самоубийство Есенина гораздо логичнее вытекало из его преобладающе-упадочной поэзии. Между тем, стихи Маяковского утверждали жизнь, борьбу и победу, радостно воспевали успехи строительства социализма. И тем не менее, самоубийственные мотивы все время звучали в творчестве Маяковского.

Все чаще думаю,
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце,
Сегодня я
на всякий случай
даю прощальный концерт. -

так в свое время писал ранний Маяковский.

«В сердце свинец! Чтоб не было даже дрожи», - детализировал он в другом стихотворении все ту же тему о самоубийстве.

Революция отодвинула самоубийственные мотивы на задний план. Но в последнее время эта тема снова проявилась в его произведениях (самоубийство Зои Березкиной в пьесе «Клоп»).

Мысли о самоубийстве вновь стали тревожить Маяковского. В момент слабости индивидуалист осилил общественника и поставил «точку пули» в своем конце. Мелкобуржуазные упадочные настроения на один миг овладели им и этого оказалось достаточным, чтобы величайший поэт современности сошёл с жизненной арены.

Нельзя не согласиться с любопытной оценкой самоубийства Маяковского, сделанной Святополк-Мирским:

«Уже то, что Маяковский умер с величайшим достоинством и чувством ответственности, смиряя до последней секунды свою индивидуалистическую душу и заботясь до конца о том, чтобы свести к минимуму социальную вредность своего акта - не могло не вызвать величайшего уважения к нему как человеку и гражданину. Но ещё важней было то, что он показал свою старую душу только для того, чтобы ее убить. Самоубийство было актом индивидуалиста и одновременно расправой над индивидуализмом. Допролетарскую литературу оно похоронило навсегда. Но героем и предтечей будущего его сделать не могло. Пушкина смерть сделала путеводной звездой нового. Маяковского она только отметила как сильнейшего из старых, сделавшего всё, что в его власти, чтобы войти в новое, но не сумевшего войти»^[5].

^[1]    Фриче В. Западноевропейская литература ХХ века в ее главнейших проявлениях. М.; Л., 1928. С. 39.

^[2]    Здесь подразумевается литературное поколение. - Ф.Р.

^[3]    Сборник «Смерть Владимира Маяковского». Берлин: Петрополис, 1930.

^[4]    Сборник «Смерть Владимира Маяковского». Берлин: Петрополис, 1930. С. 63-64.

^[5]    Там же. С. 65-66.