Литературная учеба

 

Моему первому учителю в науке о литературе

Людмиле Ивановне Матюшенко

 

В начале 1920-х Анна Ахматова обратилась к творчеству Пушкина, изучение которого в 1930-е гг. стало носить у неё совершенно профессиональный характер. В интервью, данном корреспонденту газеты «Литературный Ленинград» в 1936 году, она говорит: «Последние годы я занята изучением творчества Пушкина... Сейчас я работаю над комментарием для третьего тома академического издания Пушкина (к "Сказке о золотом петушке"). Эта работа поглощает почти всё моё время и отодвигает осуществление других замыслов»2. Действительно, в эти годы Ахматова пишет очень мало стихов - негласный запрет на её печатание, охарактеризованный ею как «гражданская смерть»3, фактическое отстранение от широкой читательской аудитории, личная неустроенность, болезни, постепенно назревающий разрыв с мужем, арест и его и сына, хлопоты за них и снова повторившийся через некоторое время арест Л.Н. Гумилева, окончившийся осуждением и лагерем на фоне набирающего мощь разнузданного террора - всё это разрушало самую ткань бытия, переводило его из нормальных обстоятельств жизни в «многолетн<ее> пребывание "под крылом у гибели"» (там же, с. 310).

В результате в поэтическом творчестве Ахматовой образовалась пауза, впоследствии давшая возможность эмигрантам на Западе говорить, что Ахматова в эти годы ничего не писала, что крайне её возмущало и с чем она отчаянно боролась в свои последние годы. Она говорила: «...Я считаю, что стихи (в особенности лирика) не должны литься, как вода по водопроводу, и быть ежедневным занятием поэта. Действительно, с 1925 г<ода> по 1935 я писала немного, но такие же антракты были у моих современников (Пастернака и Мандельштама)»4.

Случайно ли этот во многом спровоцированный «антракт» заполнился прежде всего изучением творчества Пушкина? Не искала ли она в его творческой судьбе параллели со своим сегодняшним днём - ведь впрямую сказать о противостоянии с властью она, естественно, не могла, конфликт же Поэта и Государства, Личности и Государства занимал Ахматову всегда, вылившись позднее в отточенную форму апелляций к древнегреческому мифу о Креонте и Антигоне (ср. «Античность. Оживает Пергамский алтарь. Эдип - Антигона - Проклятие...» (Записные книжки с. 87); «Непогребённых всех - / Я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто / Меня оплачет?» (1958 ?); «Креонт прав, конечно же, прав...»5). В годы всеобщего безмолвия и страха одной из форм высказывания для людей, так или иначе занимающихся литературой, становились те, о ком они писали, и «дела давно минувших дней» превращались в своего рода спасительную ширму, к которой не могло придраться бдительное, хотя и тупое око партийной цензуры. Такими рупорами становились Данте, Достоевский, Герцен, Толстой, Шекспир, протопоп Аввакум, кто угодно; в них мы находили отдушину и возможность полного голоса, это был наш глоток пушкинско-блоковской «тайной свободы». Для Ахматовой, как и для многих других, таким «рупором» стал  Пушкин.

В конце января 1933 ггода Ахматова закончила работу над статьей «Последняя сказка Пушкина», о которой Мандельштам сказал «Прямо - шахматная партия»6, и выступила с докладом о литературных источниках «Золотого петушка» в Пушкинском Доме, после которого ведущие пушкинисты приняли Ахматову в свой круг. Её пригласили сделать комментарий к «Сказке о золотом петушке» для фототипического альбома рукописей поэта (1939), а для издания «Рукою Пушкина» - переводы выписок Пушкина из сочинений английских поэтов (1935); одновременно она работала над новой статьей «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина», вышедшей во «Временнике Пушкинской комиссии» в 1936 году.

Э.Г. Герштейн отмечает, что эти статьи принадлежат к первому периоду ахматовских пушкинских штудий. 1936 год стал временем возвращения стихов и нового, не ослабевшего до самой смерти творческого взлёта. Но исследование жизни и творчества Пушкина осталось для Ахматовой одной из насущных задач - он на всю жизнь для неё «брат родной по музам, по судьбам».

Пропавшие во время войны работы о Пушкине и Мицкевиче, Пушкине и Достоевском, статьи о Пушкине, написанные в последние годы её жизни, изучение обстоятельств и подоплёки гибели Пушкина - все эти исследования составили весомый вклад Ахматовой в современную науку о великом русском поэте. Л.К. Чуковская, глубже и тоньше многих понимавшая природу ахматовского творчества, отметила существенное для нас свойство её пушкиноведения: «...Меня поразило проникновение в душевную биографию (здесь и далее, кроме особо оговорённого, курсив мой. - Н.Г.) Пушкина, обилие интуитивных догадок, подтвержденных логикой ясного, трезвого ума...»7 Ахматова изнутри знала, как и что происходит во внутреннем мире поэта, знала источники его душевных движений и поступков, понимала, почему написана та или иная повесть или строка. «Без знания - понимание невозможно, однако сколько встречаешь знатоков, знающих предмет, но не понимающих в нем ровно ничего! Ахматовой же разгадывать пушкинскую поэзию и пушкинскую судьбу приходит на помощь ещё и то (скрываемое ею) обстоятельство, что она, вольно или невольно, примеряет судьбу поэтов, родных и не родных, Данта и Пушкина, на свою собственную» (там же, с. 324).

Чуковская обращает наше внимание на ахматовское понимание пушкинского творчества: «...Пушкин, о ком бы и о чём бы ни писал, - всегда говорит о себе. О Радищеве - это о себе, о Мильтоне - о себе», - говорила Ахматова (там же, т. 3, с. 96). Но то же самое происходит и в ахматовском творчестве: «Ахматова часто говорит, что все пушкинские произведения - о ком бы он ни писал, от «Золотого петушка» до «Каменного гостя», - автобиографичны. Так вот: ахматовское пушкиноведение автобиографично насквозь» (там же, с. 20).

Э.Г. Герштейн пишет: «...Она (Ахматова. - Н.Г.) была одарена точной и цепкой памятью и, великолепно зная творчество Пушкина, находила литературные источники его произведений, до неё остававшиеся незамеченными. Эти находки сочетались с наблюдениями над стилем Пушкина, которые ей подсказывали обострённый слух и зоркий глаз поэта»8. Проработав определённое время в рамках полного академического собрания сочинений великого поэта, Ахматова, как мне представляется, не могла не знать и остатков его «Записок». Определённая близость общественной ситуации, в которой оказались мемуаристы с середины 20-х годов и XIX и  ХХ веков не могла не поразить её, а ощущение творческого, духовного родства с Пушкиным не могло не наложить печати на её собственное творчество.

Пушкин несколько раз принимался вести дневник и писать мемуары. Сохранилась масса заметок, писем, документов, исторических анекдотов и беглых наблюдений, которые исследователи справедливо относят к замыслу автобиографической прозы. Почти готовая рукопись была уничтожена поэтом; сам он говорит о конце 1825 года, исследователи относят акт сожжения ко времени следствия по делу о восстании декабристов «в период со второй половины апреля до середины августа 1826 г.»9, но в целом это не столь важно. Сам Пушкин так объяснял гибель своих «Записок», спустя годы приступая к новому их варианту: «Несколько раз принимался я за ежедневные записки и всегда отступался из лености. В 1821 году начал я свою биографию и несколько лет сряду занимался ею. В конце 1825 года, при раскрытии несчастного заговора, я принуждён был сжечь сии записки. Они могли замешать многих и, может быть, умножить число жертв»10. Мотивация, мучительно знакомая человеку ХХ века; потому Ахматова и обратилась так поздно к автобиографической прозе, что её время было эпохой не создания, а уничтожения дневников, писем, записок - самой памяти в её живом бытии.

И у Пушкина и у Ахматовой одно и то же отношение к тому повествованию, из которого исходит всё движение текста, то есть к «Я» автобиографической прозы. В известном письме к Вяземскому Пушкин пишет по поводу утраченных записок Байрона: «...Чёрт с ними! Слава Богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах невольно, увлечённый восторгом поэзии... Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением... Мы... видели его на троне славы, видели и в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. - Охота тебе видеть его на судне» (Пушкин, т. 10, с. 190). И далее: «Писать свои Memoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать - можно; быть искренним - невозможность физическая. Перо иногда остановится как с разбега перед пропастью, - на том, что посторонний прочёл бы равнодушно» (там же, с. 191).

Об этой целомудренной сдержанности Пушкина Ахматова говорила Л.К. Чуковской: «В своих статьях Пушкин одёргивал себя - как всегда все одёргивают себя в искусстве, нельзя же подавать себя au naturel, - а... на полях книги он писал безоглядно, для себя самого» (Чуковская, т. 1, с. 87). Это весьма характерно для самой Ахматовой: она ярко проявляется и в попытках её автобиографической прозы. Принимаясь за «книгу, которую я никогда не напишу (курсив авторский. - Н.Г.), но которая всё равно уже существует, и люди заслужили её»11, Ахматова с ним согласна: «Который-то день вожусь с биографической книгой. Замечаю, что очень скучно писать о себе и очень интересно о людях и вещах (Петербург, запах Павловского Вокзала, парусники в Гунгербурге, Одесский порт в конце сорокадневной забастовки. Себя надо давать как можно меньше» (там же, с. 253).

В противовес «интимности» личных воспоминаний Пушкин устанавливает между автором записок и их читателем некую дистанцию - последнему «дело до моей книги и только» (Пушкин, т. 7, с. 197). Это ограничение определяет масштаб - так Мандельштам писал не рассказы или повести, но «прозу»12, а Модильяни, по словам Ахматовой, делал не скульптуры, но «вещи»13. Невольно вспоминаются рабочие названия планов несостоявшихся книг Ахматовой, стихотворных и прозаических: «Седьмая книга», «Моя книга», «Другая книга», «Книга», «Кига», «Опять кига», «После книги», «Снова кига <Китаб>»14.

Главный принцип пушкинских заметок сформулирован им в приведённом выше «Начале автобиографии». Пушкин пишет о своих уничтоженных записках: «Я в них говорил о людях, которые после сделались историческими лицами, с откровенностию дружбы или короткого знакомства. Теперь некоторая <театральная> торжественность их окружает и, вероятно, будет действовать на мой слог и образ мыслей. Зато буду осмотрительнее в своих показаниях, и если записки будут менее живы, то более достоверны» (Пушкин, т. 8, с. 76).

Спустя около ста тридцати лет ему снова вторит Ахматова: «Вопр<ос>: Сколько времени нужно, чтобы какой-то самый будничный отрезок времени превращался в "Тысячу вторую ночь Шахеразады?" Ответ: Довольно долго, но <если> в нём есть изюминка, вроде <Пушкина> Достоевского или Модильяни (из людей) и войны и революции (из событий), время значительно сокращается» («Записные книжки», с. 675). Итак, отметим: общая для обоих мемуаристов установка - о себе писать «невозможность физическая» (Пушкин) или просто «скучно» (Ахматова) - у Пушкина выливается в «осмотрительность показаний», то есть привязанную к фактам достоверность, а у Ахматовой открывает путь к созданию новой реальности поэтической прозы, «Тысяче второй ночи Шахеразады».

Но автобиографии без себя не напишешь, и оба выступают свидетелями событий. При этом из пушкинских «Записок» почти полностью исчезает частная жизнь поэта: так, в сохранившихся планах воспоминаний о ней упоминается только в рассказе о детстве и ранней юности поэта, зато исторический фон, в который вписана жизнь автора, предстает в них в деталях и характерных чертах, передающих аромат эпохи - «шум времени», как скажет столетием позже Мандельштам.

История у Пушкина - и жизнь, которую проживает автор как человек своего времени, и её фон. Приступая в начале 1830-х годов к созданию новых «Записок», Пушкин вводит в их программы наравне с первыми детскими впечатлениями вроде «Отъезда матери в деревню» новеллу «Юсупов сад»; это тоже детское впечатление, но одновременно и исторический анекдот - встреча младенца Пушкина с императором Павлом. История и жизнь переплетаются, создавая ту самую «тысячу вторую ночь», о которой говорит Ахматова. А рядом - «Открытие лицея», «1812 год», выделенный в отдельную главку, «Известие о взятии Парижа»; во второй программе находим упоминания о ссылке («Кишинев. Приезд мой из Кавказа и Крыма»), а «Греческая революция» перекликается с «Каменкой», то есть рассказом о встрече будущих декабристов в поместье В. Давыдова.

Исследователи относят к возможному содержанию «Записок» такие новеллы, как «Державин», «Карамзин», «Холера» и др.; в них, очевидно, должен был войти и рассказ о встрече с арестованным Кюхельбекером, и ряд других дневниковых записей. Пользуясь образом А. Герцена, можно сказать, что из них осталась себе «кровь событий». Предполагается, что к «Запискам» относятся и «Запись  о 18 брюмера», «Разговоры Н.К. Загряжской», «Table-Talk», «Заметки по русской истории XVIII века» и др., воссоздающие панораму русской и европейской истории конца XVIII - начала XIX века.

Л.Л. Фейнберг предполагал, что в состав «Записок» должны были войти также такие законченные новеллы, как  портреты Ермолова и Грибоедова из «Путешествия в Арзрум»,  Ипсиланти из «Кирджали», Дурова, Будри, заметка о Дельвиге и др.15, Я.Л. Левкович определенно рассматривает «Кавказский дневник» как материалы для «Записок» (Левкович, с. 115). Как свидетельствует П.В. Анненков, «...недаром Пушкин сберегал в своих бумагах и записных тетрадях такой богатый автобиографический материал... Пушкин не отступал до самой смерти своей от намерения представить картину того мира, в котором жил и вращался. Публика  имела бы такую картину одной из замечательнейших эпох русской жизни, которая, может быть, помогла бы уразумению нашей домашней истории начала столетия лучше многих трактатов о ней»16.

То же происходит и в автобиографической прозе Ахматовой, и так же, как и у Пушкина, у неё историческая реальность становится полноправным участником повествования. Она вспоминает: «Биографию я принималась писать несколько раз, но, как говорится, с переменным успехом. Последний раз это было в 1946 г. Её единственным читателем оказался следователь, который пришёл арестовывать моего сына, а заодно сделал обыск и в моей комнате (6 ноября 1949). Она, насколько помню, была не очень подробной, но там были мои впечатления 1944 года - «Послеблокадный Ленинград», «Три сирени» - о Царском Селе и описание поездки в конце июля в Териоки - на фронт, чтобы читать стихи бойцам. А также «Царь-гриб» (Гунгербург), «Мишка - будка, морда - окошко» (Киев, 1893). Их мне теперь трудно восстановить. Остальное же настолько окаменело в памяти, что исчезнет только со мною вместе»17. Так создаётся текст о тексте, и он тоже насквозь пронизан историей отечества как историей человека.

Потребность писать о прошлом была всепоглощающей: «Милые тени (пушкинская реминисценция! - Н.Г.) отдалённого прошлого почти говорят со мной. Может быть, это для них последний случай, когда блаженство, которое люди зовут забвеньем, может миновать их...» (Сочинения, т. 2, с. 252). Но только после ХХ съезда и освобождения сына Ахматова впервые почувствовала возможность перемен, и в 1957 году появились первые планы автобиографической книги - «План книги Х»18 и «Последняя книга». В них нет единого, свободно льющегося повествования; вместо него мы видим отдельные новеллы: «Что-то вроде биографии»19, «Фаты либелей»20, «Судьбы (Модильяни, Мандельштам, Н.В. Н<едоброво>, В.В. Полонской (так в тексте. - Н.Г.). Наничка. Наташа Рыкова», «Судьба акмеизма», «Город»21 и др. Но ведь так, на отдельных новеллах, строятся и «Программы» пушкинских записок...

Биографические новеллы в этих предполагавшихся книгах дополняются чисто литературоведческими исследованиями: «О Макбете», «О Фальстафе», «Найденная мной цитата в "Гамлете..."», «Пушкин и Достоевский» и т. д. Это планы на скорую руку, это первая радость от возможности сделать такую книгу. Ахматова торопится, она вводит в книгу сразу всё, что годами лежало под спудом, потому что теперь, наконец, можно надеяться хотя бы на издание. И всё же даже тогда многого нельзя было сказать открытым текстом, поэтому читать следует не только то, что написано, но и то, что подразумевается. Так, в мемуарной прозе Ахматовой речь идёт не только о детских воспоминаниях, но и о метаморфозах ХХ века: «...Херсонес (то есть Севастополь. - Н.Г.) (куда я всю жизнь возвращ<алась>) - запретная зона22; Слепнева, Царского и Павловска - нет... Париж как-то чудом уцелел, но туда не пускают...» (Записные книжки, с. 86). Фактически любое упоминание в этих планах следует рассматривать не только на поверхности текста, но и в глубину, и тогда этапы жизни городов, как и судьбы книг, оказываются частью жизни, а близкие люди становятся в ряд с великими предшественниками.

Случайно ли в этой связи включение «Ташкентской драмы» в трёх частях в самый центр «Книги Х»? В данном контексте это не столько художественное произведение, сколько часть отечественной истории, зашифрованная мистерия-фарс. «Лучшая подруга (уже в прокурорском мундире)», абсурдные обвинения - «Торговала на Алайском рынке паспортами... Переплыла реку Пяндж... Украла подводную лодку... увела у меня трёх мужей», муха, на которую вешают портрет - страшная смесь абсурда и реальности, которая в течение десятков лет притворялась нашей жизнью. Это такая же сердцевина ахматовской мемуарной прозы, как и заметка «О лирике» или «Фаты либелей», но даже после ХХ съезда впрямую написать о том, что тогда стыдливо называлось «отдельными нарушениями социалистической законности», Ахматова, конечно, не могла.

Работа над книгой прозы прерывается напряжённой работой под составлению планов и подготовкой к печати стихотворных сборников - «Избранные стихотворения» (1959), «Реквием» (начало 1960-х), «Седьмая книга» (сентябрь-октябрь 1960 ?), «Моя книга» (ноябрь-декабрь 1960) и др., из которых ни одна не была напечатана. Весной 1961 года работа над автобиографической книгой продолжилась. Были составлены два развёрнутых плана; первый из них называется «Книга. [Пестрые заметки]. Мои полвека» (Фаты либелей, с. 140). Он представляет собой развёрнутый вариант «Плана книги Х» с включением в него воспоминаний о Модильяни, Гумилеве («Царское село. Г<умилев>, тайна его любви»), Блоке, Пастернаке, Мандельштаме, Цветаевой, Башне, I Цехе поэтов, «Бродячей собаке» и т. д. Туда же вводятся новеллы «Петербург. С 90-х годов 19 века до наших дней», «Москва в 1918. (3-ий Зачатьевский)», «Москва в 1914», «Февральск<ая> революция», «Мои жилища. Дворцы и нищая жизнь в них» и т.д. Этот план стал как бы первой прикидкой развёрнутого автобиографического повествования о человеке во времени. Близость этого плана пушкинским «Программам» очевиден.

Второй план «Мои полвека» (там же) более сглажен в «стыках» материала. Это последовательный рассказ о конкретной человеческой жизни с детства практически до дня написания книги. Новелла «Дому было сто лет» рассказывает о детстве в Царском Селе, «Мнимая юность» - о крымском или киевском периоде  жизни поэта и т. д. Но постоянно и естественно сиюминутное углубляется в прошлое, остающееся в нём по-прежнему (ср. «Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет - / Страшный праздник мертвой листвы»). И потому «Рассказ М.Ф. <Вальцер> о Достоевском» не просто семейный анекдот: он обозначает косвенное присутствие Достоевского в жизни автора. Упоминания о первой русской революции тянут за собой историю родителей поэта, связанных с «Народной волей», и потому тоже становятся событиями личной жизни поэта. И так всё. Литературная жизнь Серебряного века, Первая мировая война, революции, голод, нищета, вынужденное молчание, война и эвакуация, жизнь в Ташкенте, возвращение из лагеря сына, переезд из Фонтанного дома, Ордынка, инфаркт, напряжённая литературная работа, переводы - всё исполнено глубокого смысла, всё говорит больше, чем просто написанные слова.

Случайно ли план кончается упоминанием «работы над Пушкиным»?.. Вспомним его слова, приведённые А.Н. Вульфом: «Непременно должно описывать современные происшествия, чтобы на нас могли ссылаться»23. К тому же стремится и Ахматова, но, принимая во внимание потерю или искажение исторической памяти в советские времена, она вынуждена ещё и исправлять чужие неверные воспоминания. Исследователи творчества Ахматовой иногда упрекают её в этом, дескать, она пристрастна, склонна к мифотворчеству в своих свидетельствах, предвзято относится к замечательным свидетельствам. Однако страсть к установлению истины была свойственна ей во всех её высказываниях. Читаем: «Сейчас с изумлением прочла в "Звезде"... что Мария Федоровна каталась в золотой карете. Бред!..»; «Глазам не веришь, когда читаешь, что на петербургских лестницах всегда пахло жженым кофе...» (Сочинения, т. 2, с. 249); «Царское в 20-х годах представляло собой нечто невообразимое...» (там же, с. 250) и т. д. Ахматова - «радостная и достоверная свидетельница» (там же, с. 258) в меру именно своего восприятия событий, и в рамках этого, вполне естественного и честного ограничения она никогда не кривит душой.

Советская критика часто ставила ей в вину приверженность прошлому, хотя сама она никак не хотела быть к этому прошлому прикованной: «...Мы чувствовали себя людьми 20 века и не хотели оставаться в предыдущем...» (там же, с. 248). В зеркале искривленного советского сознания даже упоминание о былых временах вызывало подозрение в «чуждости» человека. Ахматова понимала механизм этого явления: «...Но где-то около 50-ти лет всё начало жизни возвращается к нему (к человеку. - Н.Г.). Этим объясняются некоторые мои стихи 1940 года ("Ива", "Пятнадцатилетние руки..."), которые, как известно, вызвали неудовольствие Сталина и упреки в том, что я тянусь к прошлому. Если бы я родилась не в 89 г., а скажем, в 1910, меня бы никто не упрекал, что в 50-летнем возрасте я стала бы вспоминать Октябрьскую Революцию или Гражданскую войну»24. Сравнивая свою попытку воспоминаний с «Шумом времени» Мандельштама или «Охранной грамотой» Пастернака, Ахматова пишет: «Оба  они (и Борис и Осип) писали свои книги, едва достигнув зрелости, когда всё, о чем они вспоминают, было ещё не так сказочно далеко. Но видеть без головокружения девяностые годы XIX века с высоты середины ХХ века почти невозможно» (там же, с. 253).

Удержаться в этом «головокружении» можно только оставшись обеими ногами на земле. Такая привязка - ты сам, автор воспоминаний, твоя память. Пушкин это знал. Для него род, семейное предание были основой существования человека в мире: «Избрав себя лицом, около которого постараюсь собрать другие, более достойные замечания...» (Пушкин, т. 8, с. 76). Это не отменяет приведённого выше высказывания о невозможности писать о себе: автор записок важен лишь как фон для других, «более достойных».

И проза и стихи Пушкина полны упоминаний о славном прошлом его рода. «Имя предков моих встречается поминутно в нашей истории», - говорит он (там же) и начинает первую программу возобновляемых в 1830-е годы «Записок» с пункта «Семья моего отца - его воспитание... Бабушка и ее мать - их бедность. - Иван Абрамович - Свадьба отца...» (там же, с. 74). «Начало автобиографии» открывается экскурсом в историю рода Пушкиных, уходя глубоко в историю рода, которая оборачивается историей родины: от «прусского выходца Радши или Рачи (курсив авторский. - Н.Г.)» до жизни предков при Иване Грозном, Петре I и в последние годы XVIII столетия Пушкин подводит повествование к своему собственному рождению.

Так же внимательно рассматривает он историю матери, Надежды Осиповны, чье происхождение от арапа Петра Великого стало главной легендой пушкинской семейной истории. Превратности судьбы, бросающей маленького негритёнка из полной безвестности в петербургский свет, воинская слава и крутой нрав его потомков - всё становится фокусом, сквозь который Пушкин смотрит на саму русскую историю: это ей присущи эти перемены, своеволие, страсть. Необычна сама русская история во всех своих веках; и сохраняет её в своих преданиях именно дворянский род. Эта мысль для Пушкина, потому и гордившегося своим шестисотлетним дворянством, очень важна. Он пишет в «Романе в письмах»: «Аристокрация чиновная не заменит аристокрации родовой. Семейственные воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа» (там же, т. 6, с. 72).

Ахматова не раз упоминает в своих записях о предках по разным линиям. Исследователь ее родословной В.А. Черных отмечает, что «эти высказывания носят не случайный характер, а выстраиваются в определённую систему, что и позволяет говорить о сознательном формировании Анной Ахматовой своей поэтической родословной - во многом легендарной, однако, без сомнения, связанной с реальной родословной многими живыми нитями»25.

Думается, что хотя Ахматова не располагала документальными свидетельствами об истории своего рода, да и небезопасно было иметь их в доме во времена террора, однако в её распоряжении были рассказы, беглые упоминания, живая память семьи, в которой невольно что-то смазывалось, что-то выпячивалось, что-то спутывалось, но главное - причастность к тем или иным событиям - оставалось. Как правильно замечает исследователь, Ахматова подходила к родословной как поэт, улавливая ту суть, которая, собственно, и называется мифом, основой представлений. Важным становится в таком случае то, кем Ахматова себя воспринимала, а вовсе не сухой документ; потому и делает она следующее примечание; «Как Плутарх, кот<орый> начинает с мифич<еских> времён и кончает своим дядей или дедом... дружившим с поваром Антония» (Записные книжки, с. 138).

Пушкин хотел создать в своих «Записках» целостную картину российской истории; для Ахматовой же прямой факт часто превращается в «шкатулку с тройным дном». История, пропущенная через призму судьбы отдельного человека, становится для Ахматовой постоянной составляющей поэзии; так и «Поэма без героя», не довольствуясь ни стихотворной ипостасью, ни видимостью либретто, ни своей «Прозой» периодически «...перерастает в мои воспоминания, кот<орые> по крайней мере один раз год (часто в декабре) требуют, чтобы я с ними что-нибудь сделала» (Записные книжки, с. 87).

Пушкин писал свои «Записки» в стране, только-только познакомившейся с огромным трудом Н.М. Карамзина; событие это увязывалось с ростом национального самосознания. Ахматова же приступила к автобиографической прозе в стране, где уже  написали свои труды С.Г. Соловьев, В.О. Ключевский и другие великие историки, в стране, где на фоне донельзя политизированной конъюнктурной истории появлялись труды Тарле, Нечкиной,  позже Зайончковского, Рыбакова, Эйдельмана и многих других ученых. На этом фоне рождалась история волшебная, поэтически осмысленная, и одновременно - мучительно связанная с довлеющей реальностью.

Взывая к пушкинистам, Ахматова говорит в апреле 1963 года: «...Вообще мой лозунг: "Побольше стихов - поменьше III-его Отд<еления>". Потому что из стихов может возникнуть нужная нам проза, которая вернет нам стихи обновленными и как бы увиденными в ряде волшебных зеркал - во всей многопланности пушкинского слова и с сохранением его человеческой интонации, а из III-его Отд<еления>, как известно, ничего не может возникнуть» (Записные книжки, с. 312).

Эта «нужная нам проза» у самой Ахматовой рождалась именно в контексте автобиографической прозы, и на полное осуществление ей просто не хватило жизни поэта. Отсюда в «Плане книги Х» и «Моих полвека» появляется сюжет «М.Ф. Вальцер у Достоевского», а в более позднем плане и подпункт «Отец у Философовых» (Фаты, с. 161), история дома детства в Царском Селе уходит вглубь легендарных для ребёнка времён «трактира или заезжего дома при въезде в город», а семейное предание называет «первую русскую поэтессу Анну Бунину» тёткой деда, и в этом - соотнесение себя с русской, не столь давней историей и литературой. Убийство же в Золотой Орде хана Ахмата, чем, «как повествует Карамзин (что это, как не косвенная отсылка к Пушкину? -  Н.Г.) кончилось на Руси монгольское иго» (Сочинения, т. 2, с. 240)26 устанавливает ту систему координат, в которой основой рассказа о жизни становятся исторические события глобального характера.

Работая над автобиографической прозой, Ахматова занята тем, что её младший собеседник позже определил как «восстановление масштаба. Поэзия вообще всегда занимается тем, что восстанавливает значение жизни... Делом последних лет её жизни..., которое делалось ежедневно, ежечасно, было восстановление масштабов человеческого существования»27, и это, мне кажется, справедливо.

Ахматова создаёт автобиографическую прозу нового типа, в которой беглое упоминание предков по материнской линии - «Предки - греки, всего вернее, морские разбойники» (Записные книжки, с. 81) - оборачивается целыми пластами истории отечественной культуры: здесь и Байрон, и романтизм, и, конечно же, Пушкин, нерасторжимое единство поэта Ахматовой с той самой пресловутой мировой культурой. Если же упоминается, скажем, «крестный Романенко», то обязательно где-то рядом будет помянут и Достоевский, потому что это не просто рассказ о крёстном, убил или не убил он генерала Стрельникова, но слово о связи семьи с народовольческой средой, потому что это разговор о «случайном семействе», а это уже не только Достоевский, но и молодость матери, и общественная ситуация 1880-х годов в стране в целом, и детство поэта.

И тогда сухие намётки пунктов в плане вдруг разворачиваются, как ремарки в «Поэме без героя», и живая память вторгается в тексты либретто, в ткань поэтического повествования: «Морские предки. (Фрося?) Папина двоюродная сестра привела парусное судно, потеряв в море мужа... Она была гречанка и водила меня в греческую церковь в Севастополе... Там пели Кириэлэйсон (Господи, помилуй). В моём детстве и ранней юности было много моря. Мне казалось - я всё про него знаю. Наяву оно никогда не казалось мне страшным, но во сне участвовало в детских кошмарах про войну» (Фаты, с. 184). Начинается то, что Ахматова определила как «нужную нам прозу», возвращающую нам из волшебных зеркал стихи - то, о чём исследователь пишет, что «в автобиографической прозе Ахматовой многое... оказывается "как в поэзии", а не "как в жизни"»28. Что же происходит в автобиографической прозе Ахматовой, что роднит, что отталкивает её от Пушкина?

Мне кажется, что пушкинские записки представляют собой хотя и гибкую, но всё же стабильную структуру. Он вглядывается в прошлое («Уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости...» [Пушкин, т. 7, с. 225]), в события собственной жизни, в людей, рядом с которыми идёт его жизнь - и принимается за книгу необычную, подвижную в своих частях, однако нацеленную на некую неподвижную идею: рассказ о времени и о себе в нём. Возможно, эти записки и стали бы основой панорамного сочинения о начале XIX века, может быть, даже привели бы к роману-эпопее, зревшему, по мнению некоторых исследователей, в недрах пушкинского поэтического сознания, к «роману в новом психологическом роде»29, однако это уже из области чистых домыслов. Бесспорно лишь, что сохранившиеся наметки планов и отдельные заметки и новеллы, рассматриваемые нами как материалы к несостоявшимся запискам, открывают новые пути для мемуариста, позволяя останавливаться на каких-то значимых моментах истории, культуры, судьбы.

Вернёмся к Ахматовой. В 1961 году почти одновременно с созданием планов книги «Мои полвека», она создаёт развёрнутый план книги стихотворений, предполагавшейся как итоговая книга30. Рукопись называлась «Из семи книг (Полвека)» (Фаты, с. 147, 283; вариант знакомого нам названия), однако в авторском варианте напечатана не была, превратившись по ходу дела в сборник «Стихотворения» (ГИХЛ, 1961).

Авторская редакция книги строилась на основе ранних сборников Ахматовой, дополненных никогда, к сожалению, не существовавшими самостоятельно «Тростником» и «Нечетом», а завершала её «Седьмая книга». Это обстоятельный, развивающийся от книги к книге план, повторяющий уже известное читателю и весьма дозировано вводящий последние стихи. Рукопись явно рассчитана на официальную печать, не признающую поисков и экспериментов. Она носит характер последовательного отчёта о творческом пути поэта, не заостряя в нём никаких углов - тот самый безликий сборник, реакцией на которые у Ахматовой были планы «Моя книга», «Другая книга», «После книги». Напечатанный на основе рукописи сборник «Стихотворения» (1961) существенно от неё не отличается, и Ахматова не любила этот сборник как не выражающий того поэта, каким она была на самом деле.

Характер подведения итогов в сборнике и рукописи «Из семи книг (Полвека)» близок, на мой взгляд, к плану автобиографической книги «Мои полвека». В ней заложена та же тяжеловесная, громоздкая структура, последовательное изложение событий, некоторая монументальность изложения. На самом деле эта форма выражения уже была чужда Ахматовой - последние годы её жизни переполнены поисками нового, тем, что Н.Я. Мандельштам неодобрительно назвала «звёздными блужданиями последнего периода» (Н. Мандельштам. Вторая книга. М.: Московский рабочий; 1991, с. 360).

Вместо многоподробного, линейно развивающегося «повествования» «Из семи книг (Полвека)» в рабочих планах начала 1960-х годов возникают планы более легкой, прозрачной структуры. Это те самые «Другая книга» (осень 1959), «Реквием», «Моя книга», «15-20 стихотворений», «<Без названия>» (янв. 1961 ?), первые варианты «Седьмой книги» и другие, ставшие неосуществлённым откликом на «официальные» сборники. Позже появятся все планы «Киги» и «Прозы»31. Все они строятся на небольших группах стихов или воспоминаний, представляющих собой отдельные узлы, ключевые моменты внутренней жизни поэта32.

Таков, например, план «<Без названия>», открывающийся тремя стихотворениями, создающими как бы продлённый во времени портрет автора и обобщающими главную тему книги - «Портрет автора в молодости» (образ поэта), «Один идёт прямым путем...» (судьба поэта) и «Но я предупреждаю вас...» (прощание, завещание, предупреждение). Далее следует ряд летучих циклов - остановленных мгновений: «Из первой тетради», «Тени», «Разрыв», «Тайны ремесла», «[За 50 лет] Полвека», «Из тетради военных лет», «Из московской тетради», «Из сожжённой тетради», «Из Ленинградских элегий», «Из книги 1946 г.» и «Из стихов 30-х годов». Стихи этих циклов, выхваченные из потока времени и меняющейся судьбы поэта значимые, знаковые моменты его внутренней жизни.

А вот, скажем, план «Кига!? [Книга] Кига!?» (нач. янв. 1962). Он построен на россыпи мгновенных зарисовок, как бы не связанных друг с другом - «Пушкин и дети», «М.Ф. Вальцер у Достоевского. Отец у Философовых», «Осип в 1933 (Данте) и о Пушкине» (т. е., надо полагать, о статье Ахматовой «Последняя сказка Пушкина. - Н.Г.), «Искра паровоза», «Анчар (из семейной хроники)», «3 обломочка о Поэме», «Трагедия Маскарад (Сон в больнице - в Гавани)», «Слепнево» и т. д. Это пунктир  отменяет последовательное многословное повествование, намечая его отдельные острые моменты.

Иногда план предусматривает некую вторую часть; тогда это либо исследования о Пушкине, либо более полные воспоминания о встреченных в жизни людях, «которые после сделались историческими лицами», как говорил Пушкин; однако если вчитаться в сами тексты, становится ясно, что внутри их структуры происходит всё тот же искрометный выброс мгновенно схваченных воспоминаний.

Возможно, это тот путь, которым собирался пойти в своих «Записках» Пушкин. Почему он так и не написал их? Может быть, он как раз искал некую новую форму для их полноты и наибольшей адекватности, и потому собирал уйму как бы разрозненных отрывков? Исследовательница автобиографической прозы Пушкина Я.Л. Левкович отмечает, что «от связной биографии, создававшейся на основе дневников и писем, Пушкин двигался к свободной композиции мемуарного повествования» (Левкович, с. 4), и это предположение в корне, как мне кажется, опровергает мысль о некоем грядущем пушкинском романе-эпопее. Возможно, именно с этими поисками связано появление многочисленных фрагментов, беглых зарисовок, записей застольных разговоров, исторических анекдотов и т. д., которые исследователи относят к его автобиографической прозе. Если это так, то, думается, этот ощупью искавшийся путь  был угадан Ахматовой, пошедшей по нему вслед за Пушкиным.

В «пунктирных» планах Ахматовой явственно прослеживается идея фрагментарности повествования. Вспомним, что сохранившиеся программы пушкинских «Записок», ведущие читателя через его родословную, историю жизни родителей и детские впечатления, строятся на россыпи событий, лиц и характерных деталей этой истории - например во «Второй программе»: «Кишинев. - Приезд мой из Кавказа и Крыма. - Орлов. - Ипсиланти. - Каменка. - Греческая революция...» Беглые зарисовки в планах и сохранившиеся отрывки текстов говорят в пользу фрагмента как несущего звена пушкинского мемуарного замысла.

Это стало любимой идеей Ахматовой, которую она возводила именно к феномену пушкинского прозаического фрагмента, утверждая, что такие его отрывки, как, скажем, «Мы проводили вечер на даче...» или «Повесть из римской жизни», вполне закончены - Пушкин сказал в них всё, что хотел сказать. Пушкинский фрагмент рассматривался ею как особый жанр, квинтэссенция некоего большого текста, уступающего место краткому и сконцентрированному эпизоду.

На контрапункте таких фрагментов строится и автобиографическая проза Ахматовой после «Моих полвека» - понятие книги требует пространного последовательного рассказа, но правда жизни, как её чувствует Ахматова, настаивала на пунктире отдельных новелл. Эту особенность отметил М.И. Будыко: «А.А. считает неинтересным писать воспоминания в обычной форме автобиографии. Память очень капризна, на неё не всегда можно положиться. Вероятно, лучше выбрать отдельные эпизоды, особенно памятные. А.А. пишет ряд фрагментов, дополняющих автобиографию, изданную в последней книге»33. Конечно, Пушкин среди тех, кто повлиял на построение ахматовской прозы, нарушающей принятые законы последовательности изложения; вспомним его озорную шутку в конце VII главы «Евгения Онегина»:

...Довольно. С плеч долой обуза!

 Я классицизму отдал честь:

Хоть поздно, а вступленье есть.

Кстати, тот же приём, позволяющий ввести читателя сразу в самый сгусток события или переживания, минуя предысторию и завершение сюжета, встречается и у признанного учителя Ахматовой - Иннокентия Анненского. Так, венгерская исследовательница русской поэзии Н. Салма пишет о взаимодействии Ахматовой и Анненского: «...И Анненский, и Ахматова начинают обычно in medias res, причём у Ахматовой это часто эксплицируется таким зачином стихов, который нарушает общепринятые нормы приступа к теме. Например: "А там мой мраморный двойник..."»34

Однако мне представляется, что знакомство с фрагментами пушкинской автобиографической прозы легло на уже подготовленную почву. По сути дела, говоря об ахматовской мемуарной прозе, мы находимся внутри её лаборатории, среди обрывков её черновиков. Мысли, связанные с природой фрагментарности в литературе и её сопричастности природе самого бытия35, отозвались в известном высказывании Ахматовой о природе памяти: «...Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак. При великолепной памяти можно и должно что-то забывать» (Сочинения, т. 2, с. 254). А раз так устроена сама память, то и воспоминания должны строиться на бумаге в виде некоего пунктира, обозначая наиболее значимые моменты жизни.

Возможно, дарственная надпись О. Мандельштама на его первой книге «Камень», подаренной им Ахматовой, может что-то прояснить в таком повороте. Он написал невероятно значащую для неё фразу: «...Вспышки сознания в беспамятстве дней» (курсив мой. - Н.Г.); этот текст откликнется потом и в стихах Ахматовой36, но прежде всего в принципе её поздней  прозы.

Для Мандельштама такая дарственная не была пустой обмолвкой. Во «Второй книге» Н.Я. Мандельштам приводит его слова:  «"...Действительность носит сплошной характер, проза - прерывистый знак непрерывного". Воспоминания тоже прерывистые знаки, и нельзя их растягивать в сплошную линию. Этой записью Мандельштам показал, что не хочет отдавать дани погоне за длительностью и непрерывностью, которая захватила всех в первой половине нашего века» (Н. Мандельштам, с. 150). Поэтому думаю, что и в случае дарственной на книге «Камень» мы имеем некий программный момент. Вспомним «Первое посвящение» «Поэмы без героя»: «Я на твоем пишу черновике. / И вот чужое слово проступает...» Уж, конечно, здесь имеется в виду не  князевский черновик, как с обидой полагала Н.Я. Мандельштам, но именно мандельштамовский, потому что это он, друг и современник, с невероятным пиететом относившийся к Пушкину, обозначил один из истоков поздней поэтики Ахматовой, зародившийся, однако, у самых корней её творчества, потому что «выпасть» из «Поэмы» О. Мандельштам никак не мог: она вся построена на мыслях его статей.

Возможно, эта запись была результатом каких-то разговоров Ахматовой и Мандельштама, знакомство с которым произошло в марте 1911 года. У них определённо была общая тема - французская поэзия37 и Париж, в котором она впервые побывала в 1910 году и собиралась снова ехать туда весной 1911 года. Французские корни питали собой вообще всю модернистскую поэзию, в том числе и творчество акмеистов. Ахматова с детства знала «по-французски и Бодлера, и Верлена, и всех проклятых...» (Чуковская, т. 1, с. 151). Мандельштам «в 1907 г. совершил первое путешествие в Париж; к тому же времени относится поворот к модернизму, сильное увлечение Бодлером и особенно Верленом»38. Что касается Гумилева, то Э.Ф. Голлербах в 1920 г. неслучайно написал о нём, что «Гумилев несравненно больше похож на Теофиля Готье, чем на Бодлера, но закваска в нём именно бодлеровская (курсив мой. - Н.Г.)»39. Как вспоминал сам автор, «статья ему понравилась, моё замечание о его "бодлерианстве" показалось ему очень правильным»40.

Думается, установление этих связей может помочь нам в понимании истоков той «нужной прозы» самой Ахматовой, которая, по её словам, отнесённым ею к Пушкину, возвращает нам стихи, «как бы увиденными в ряде волшебных зеркал». Там, в этих зеркалах, таится, как мне кажется, тот самый первый исток «звёздных блужданий», который стал хорошей почвой для подмеченной ею пушкинской фрагментарности. Вспомним, что писал П. Верлен о Ш. Бодлере: «Коль скоро мы потрудимся заглянуть в себя, прислушаться к собственной душе, припомнить свои восторженные вспышки, то увидим, что цель Поэзии - лишь в ней самой; иной цели у неё быть не может...»41 Для Ахматовой проза и поэзия едины, потому что представляют собой единое Слово поэта о мире, и во имя этого Слова она ищет и находит новые пути в поэзии и прозе, и здесь снова рядом с ней оказывается Бодлер.

Одна из основных конструктивных идей построения его книги «Маленькие поэмы в прозе»42 сформулирована самим автором в его предисловии к парижскому изданию «Парижского сплина» (одно из названий «Маленьких поэм». - Н.Г.): «...Посылаю Вам небольшое произведение, о котором было бы несправедливо было сказать, что оно без начала и без конца, ибо, напротив, всякая часть в нём может попеременно служить для других и началом, и концом. Посудите сами... какие поразительные удобства представляет это для нас всех... Мы можем прервать по желанию, я - свои мечты, Вы - разбор рукописи, читатель - свое чтение, ибо я не опутываю своенравной воли читателя нескончаемой нитью утончённейшей интриги. Выньте любой позвонок, и обе части извивающегося вымысла без труда соединятся между собой. Изрубите его на множество отрезков, и Вы увидите, что каждый может существовать отдельно...»43

Бодлер называет построение своих «маленьких поэм» «змеёй», части которой «окажутся достаточно живыми...» Подобное же построение он придаёт и своим дневникам; третий их раздел, «Моё обнаженное сердце», открывается важной для нас записью: «Распыление и сосредоточение своего Я. В этом всё... (Я могу начать "Моё обнажённое сердце" с чего попало и как попало, а потом продолжать изо дня в день, покорствуя вдохновению, которое ниспошлют мне день и обстоятельства, лишь бы было вдохновение»44. Случайно ли век спустя Ахматова запишет: «Начинать совершенно всё равно с чего: с середины, с конца или с начала...» (Сочинения, т. 2, с. 254)?..

Свободная композиция и импрессионистический принцип во многом характерны для  построения автобиографической прозы Ахматовой. Так, новелла «Город» из книги  «Мои полвека» представляет собой строгую и прозрачную, почти пушкинскую по лаконизму и изяществу зарисовку. Воспоминания автора имеют чётко обозначенную временную перспективу: «Петербург я начинаю помнить очень рано - в девяностых годах. Это в сущности Петербург Достоевского. Это Петербург дотрамвайный, лошадиный, коночный, грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками...» (Сочинения, т. 2, с. 248). Но уже здесь в рассказ о городе прокрадываются назывные предложения, знак отрывочности памяти, схватывающей отдельные впечатления; они вплетаются в ткань рассказа, становясь ею: «Нева - в судах. Много иностранной речи на улицах. В окраске домов очень много красного... багрового и розового и совсем не было этих бежевых и серых колеров, которые теперь так уныло сливаются с морозным паром...»

В продолжении текста «Дальше о городе» именно они правят бал: «Звуки в петербургских дворах... звук бросаемых в подвал дров. Шарманщики... точильщики... старьёвщики... лудильщики... Дымки над крышами... Петербургские пожары в сильные морозы...» (там же, с. 249). Словно перед нами разворачивается театральная ремарка - недаром в либретто по «Поэме без героя» всё это возникает снова. И всё же это рассказ,  воспоминание о городе. В книжке возникает совсем иной Петербург -  Ленинград, увиденный «сквозь беспощадное солнечное сияние страшный фон моей жизни и моих стихов: от разбойной чудовищной могилы царевича Алексея... петровской безыконной столовой в "домике" у пруда, куда в 1917 году бросили труп Распутина...» до... - «...и Марсово <Поле>, плацпарад, где ночью обучают новобранцев (1915)... и Марсово - огород, уже разрытый, полузаброшенный..., и ворота, откуда вывозили на казнь народовольцев, и дом Мурузи, где я в посл<едний> раз видела Н<иколая> С<тепановича>, и я сама в тюремных очередях... Всё это - мой Ленинград» (Записные книжки, с. 216).

Времена сливаются и переплетаются. Это уже не рассказ о городе или о жизни в нём, но мистерия, «целая симфония ужасов», становящаяся предметом поэтического осмысления. Ахматова писала о желании именно такой прозы: «...а еще писать прозу, в кот<орой> одно сквозит через другое, и читателю становится легче дышать» (Ахматова А.А. Сочинения: в 2 т. М.: Правда, 1991, т. 2, с. 249). Пушкин не знал такой прозы. Его записки были прежде всего рассказом о людях и времени - «...чтобы на нас могли ссылаться...». Вспомним Пушкина: воспитанный на нормах XVIII в., он не мог и не хотел ещё перешагнуть через границы своего Я, оставаясь в своих записках фоном для людей и событий, не переплавляясь в них. Его творческое сознание всё же было воспитано рационалистически мыслящим XVIII веком и не могло так легко уйти в мистику.

Думается, что если перед Пушкиным лежало необъятное и ещё не вспаханное поле будущего русского реалистического романа с его психологизмом, обобщением или, наоборот, сгущением деталей, с его критикой действительности и дословным следованием ей и её закономерностям, то Ахматова стремилась воспроизвести эпоху в её спрессованной сути, создавая, если угодно, не столько картину, сколько символ, и для этого гладь реалистического воспроизведения уже не годилась. Оставаясь поэтом, она уходила в глубины смыслов и ассоциаций, перекликающихся внутри прозы; атмосфера предвестий, предзнаменований и прозрений, пронизывающая ахматовскую прозу, оборачивается естественной формой знания о жизни, само по себе становящегося предметом изображения. Уже не повторение того, что было на самом деле, но понимание подоплёк - вот что становится предметом изображения в поздней автобиографической прозе Ахматовой.

Она шла по пути «истончения» прозы, когда в слове эпическом всё сильнее слышится «остро лирический голос» (Н. Мандельштам, с. 346), тогда как в её поэзии эпическое начало нарастает. Импрессионистический принцип передачи в слове мира характерен для Ахматовой как на уровне структуры книги стихов или прозы, так и на уровне самой прозы. Он шёл изнутри, разрушая границы привычной нам прозы или поэзии, разрывая изнутри тяжёлую последовательность изложения, утомительную линейность повествования, ненужные подробности и сюжет.

В записной книжке она записала: «Невозможность беллетристики (роман, повесть, рассказ и в особ<енности> стих<отворение> в прозе). Нечто среднее между зап<исными> книжками, дневниками, мемуарами... т. е. то, что так изящно делали мои милые современники («Шум времени», «Охранная грамота»)...» (Записные книжки, с. 674). Сложное сосуществование поэзии и правды в одном - вот что такое ахматовская автобиографическая проза: «поэзия» здесь, как у Гёте, пронизывает собой «правду», потому что у настоящего поэта и то, и другое едины, являясь двумя сторонами одной трепещущей мысли. И тогда понятно, почему, как говорит Ахматова в либретто к «Поэме без героя», «этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал...» (Хейт, с. 272).

 

Примечания

1. Настоящая статья является фрагментом готовящейся к изданию книги Н. Гончаровой «Проза Анны Ахматовой: путь к мистерии».

2. «Литературный Ленинград», 29 сентября 1936 г.; повт. публикация С. Дедюлина в журн. «Вопросы литературы», 1978, № 7, с. 313.

3. Записные книжки Анны Ахматовой. М.: Турин, изд-во Эйнауди, 1996, с. 28. Далее ссылки на издание в тексте с указанием страниц.

4. Литературное обозрение, 1989, № 5, с. 8.

5. Глёкин Г.В. Что мне дано было... Из записных книжек. Собр. Н. Гончаровой.

6. Цит. по кн.: Анна Ахматова. Сочинения в 2 т. М.: Правда, б-ка «Огонька», 1990, т. 2, с. 162 (БО).

7. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой, 1952 - 1962: в 2 т. М.: Согласие, 1997. Т 2, с. 74. Далее ссылки на издание в тексте с указанием томов и страниц.

8. Герштейн Э.Г. Память писателя: статьи и исследования 30 - 90-х годов. СПб.: ИНАПРЕСС, 2001. С.465

9. Левкович Я.Л. Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л.: Наука, 1988, с. 82. Далее ссылки на издание в тексте с указанием страниц.

10. Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 10 т. М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 8, с. 76. Далее ссылки на издание в тексте с указанием томов и страниц.

11. Ахматова А.А. Сочинения: в 2 т. М.: Художественная литература, 1987. Т. 2, с. 252. Далее ссылки на издание в тексте с указанием страниц.

12. «Мандельштам писал не рассказы, повести, очерки или романы, а прозу или стихи (курсив мой. - Н.Г.). Других определений он не употреблял» (Мандельштам Н.Я. Вторая книга. Воспоминания. М.: Московский рабочий, 1990, с. 286. Далее ссылки на издание в тексте с указанием страниц).

13. Анна Ахматова. Победа над судьбой. М.: Русский путь, 2005, т. 1, с. 82.

14. Никто из близких к Ахматовой людей не смог объяснить мне, откуда взялось странное слово «кига». Допускаю, что это могло быть даже чьё-то «детское» словечко, обозначающее именно книгу и циркулирующее, как это часто бывает, в домашнем языке кого-то из знакомых Ахматовой. Рискну предположить, что оно могло понравиться Ахматовой, в достаточной степени свободной от всякого рода ханжества, созвучием с малоприличным «фиг», «фигу» (написать о себе книгу, а высказать в ней фигу; ср. ахматовское «...от странной лирики, / Где каждый шаг секрет...»; также пушкинское: «...Не лгать - можно; быть искренним - невозможность физическая»). Что касается не менее странного слова «китаб», то в ряде тюркских языков оно обозначает всё то же: книгу. Нежно любя легенду о своем татарском происхождении и будучи матерью Л.Н. Гумилева, Ахматова вполне могла принять как рабочее название своего плана именно тюркское слово.

15. Фейнберг Л.Л. Незавершенные работы Пушкина.  1955.

16. Анненков П.В. Пушкин в Александровскую эпоху. 1799-1826. СПБ.: 1874, с. 309. Цит по кн.: Я.Л. Левкович. Автобиографическая проза и письма Пушкина, с. 11.

17. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М.: «Радуга», 1991, с. 250.

18. Икс, неизвестная величина, книга с неизвестным будущим, неизвестной судьбой...

19. Полностью этот пункт плана звучит так: «Что-то вроде биографии. (Обзор сожжённой биографии)» - имеется в виду упомянутая выше автобиография, не к добру прочитанная следователем и предназначавшаяся, возможно, для книги «Нечет» (1946), не напечатанной в связи с партийным постановлением об Ахматовой и Зощенко. «Сожжённая биография» - это ли не апелляция к пушкинским запискам?..

20. Разговорный вариант от латинского выражения «Habeht sua fata libelli» - «Книги имеют свою судьбу», возможно, кстати, заимствованное Ахматовой именно у Пушкина, из статьи «Опровержение на критики» (Пушкин, т. 7, с. 190).

21. Гончарова Н. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. М.: СПб.: Летний сад - РГБ, 2000, с. 98, 99. Далее ссылки на издание в тексте с указанием страниц.

22. Севастополь долгое время был закрытым военным портом, и въезд туда был ограничен. Открыт для свободного посещения в 1964 году.

23. Цит. по книге Левкович Я. Л. С. 29.

24. Анна Ахматова. После всего. Сост. и прим. Р.Д. Тименчика и К.М. Поливанова. М.: Изд-во МПИ, 1989, с. 115.

25. Черных В.А. Родословная Анны Ахматовой / Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1992. М.: 1993, с. 71.

26. Связь с ханом также оспаривает В.А. Черных на основании отсутствия документальных подтверждений, однако тут же сам оговаривает, что возможна связь с чингизидами через ветку Чегодаевых (указ. выше статья, с. 74). Мне представляется, что родовая память и семейное предание - вещь весьма сложная, ее трудно целиком увязать только с архивными бумагами, которые, неизвестно ещё, существуют ли. Не считаться с тем, что передавалось в семье из поколения в поколение, лично мне представляется ошибкой.

27. Анна Ахматова. Последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас Венцлова. СПб.: Невский Диалект, 2001, с. 63.

28. Черных В.А. Мифоборчество и мифотворчество Анны Ахматовой / Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. Симферополь: «Крымский архив», 2005, с. 13. Далее ссылки на издание в тексте с указанием страниц. Замечу вскользь: что есть «поэзия» и «жизнь» для поэта? Вспомним слова Ахматовой: «Я ни в какой мере не собираюсь воскрешать жанр «физиологического очерка» и загромождать книгу бесчисленными маловажными подробностями» (Сочинения, т. 2, с. 254). Эти подробности - не есть ли это докучная реальность «жизни»? Но и то, что называется «мифом» - не вымыслом, а квинтэссенцией некоей сути, вечной на все времена, «то, что не случалось тогда или тогда, но есть всегда» (Юлиан Отступник), эта «поэзия» - тоже реальность жизни, только понятая философски...

29. Гинзбург Л. О лирике. М.: Интрада, 1997, с. 218.

30. Собственно ему предшествовала ещё одна рукопись, так называемая «Чёрная тетрадь», которая является, как мне кажется, подступом к большой книге стихов (Фаты, с. 128, 267).

31. Неважно, что объединяются стихотворные и прозаические планы. Единство прозы и поэзии у Ахматовой очень остро чувствовалась её внимательными читателями. Так, в дневнике Г.В. Глёкина читаем: «...По-моему, у неё нет ни стихов, ни прозы - все её творчество что-то совершенно новое, не укладывающееся в обычные понятия «поэзии», «искусства», «литературы» (Собр. Н. Гончаровой; ср. обобщенное понятие «вещь», о котором мы уже упоминали).

32. Собственно, на отдельных «узлах» строятся и такие важные для Ахматовой книги, как «Нечет» (1962) и «Бег времени» в его любом варианте; однако последние совмещают в себе прозрачность и облегченность структуры с задачами и охватом Итоговой книги, что создаёт совершенно особый облик книги и даёт исследователю возможность понять, в каком направлении двигалась творческая мысль поэта.

33. Будыко М.И. Рассказы Анны Ахматовой // Об Анне Ахматовой. Л.: Лениздат, 1990, с. 485. «Последняя книга» - очевидно, имеется в виду упомянутый выше сборник «Стихотворения» (М.: ГИХЛ, 1961). Открывающую её автобиографию, о которой говорит Будыко, Ахматова характеризовала так: «Как я люблю природу, море и Херсонес», т.е. автобиография, в которой ровно ничего не сказано о реальности прожитой поэтом жизни (ВЛ, 1997, март-апрель, с. 307).

34. Салма Н. Анна Ахматова и Иннокентий Анненский (к вопросу о смене моделей мира на рубеже двух веков) / Царственное слово. Ахматовские чтения. Вып. I. М.: Наследие, 1992, с. 126.

35. Ср. запись в недавно опубликованном дневнике поэта цветаевского круга, П.Г. Антокольского: «Всякое настоящее... искусство фрагментарно и не может быть иным. Каждая настоящая жизнь есть отрывок, уместившийся в отрезке времени нескольких десятилетий. Поэт чувствует это с особой интенсивностью. Он сознаёт в себе временного... постояльца: времени и вселенной. Сознает, что у него нет времени «заканчивать» что бы то ни было. Его дело - спешить, главное оставлять на полдороге» (П. Антокольский. Дневник 1964-1968. СПб.: Изд-во «Пушкинского фонда», 2002, с. 91.

36. Например, ст. «Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли...»

37. Кстати, именно в 1911 г. в свет вышел русский перевод книги Ш. Бодлера «Маленькие поэмы в прозе» (СПб.: 1911).

38. Лекманов О. Жизнь Осипа Мандельштама. Документальное повествование. СПб,: изд-во журн. «Звезда», 2003, с. 26.

39. Голлербах Э.Ф. Н.С. Гумилев. (К 15-летию литературной деятельности) / Вестник литературы, 1920, № 11 (23), с. 7.

40. Голлербах Э.Ф. Из воспоминаний о Гумилеве / Николай Гумилев в воспоминаниях современников. «Третья волна»: Париж-Нью-Йорк, «Голубой всадник»: Дюссельдорф, «Вся Москва»: М.: 1989, с. 21. Не могу не возразить здесь глубокоуважаемому В.А. Черных, утверждающему, что Ахматова говорила, что «неверно считать Гумилева... подражателем французских «проклятых» поэтов; главное в его поэзии - не подражательность... а живое чувство» (В.А. Черных. Мифоборчество и мифотворчество Анны Ахматовой / Крымский сборник. Вып. 3. Симферополь: Крымский архив, 2005, с. 10). Однако о серьёзном изучении Ахматовой творчества Бодлера именно в связи с Гумилевым вспоминает П.Н. Лукницкий: «Разговор её показывал полную осведомлённость во французской литературе, а главное - уменье в ней критически-тонко разбираться... АА сказала, что... она теперь совершенно иначе относится к работе, чем относилась весной. Это случилось с того времени, как она стала летом заниматься Бодлером...» (Лукницкий, т. I, с. 227). И далее: «...Заговорила о Бодлере... Сказала, что особенное значение она придаёт тому, что Николай Степанович перевёл стихотворение «Benediction», влияние которого сказывается, по крайней мере, на трёх стихотворениях Николая Степановича («Память», «Канцона» и «Заблудившийся трамвай»)» (там же, с. 242). И далее: «АА говорила о Бодлере. О том, как много она ещё нашла (примеров влияния его на Гумилева. Н.Г.) Даже огорчилась за Николая Степановича» (там же, с. 247). Свидетельств влияния Бодлера на Гумилева, отмеченных именно Ахматовой, много, однако речь идёт вовсе не о подражательности, которую Ахматова действительно у Гумилева отрицала, но о творческом взаимодействии, истинном влиянии одного большого поэта на другого: «То, что у Бодлера даётся как сравнение, как образ - у Николая Степановича выплывает часто как данность... Это... и есть влияние поэтическое, а не "эпигонское слизывание" (там же, с. 230). В кавычках, очевидно, слова Ахматовой; так что она отрицала вовсе не факт воздействия, но характер этого воздействия на Гумилева.

41. Верлен П. Шарль Бодлер / П. Верлен. Избранное. С. 356

42. По-французски название книги, часто переводящейся у нас как «Стихотворения в прозе» звучит как «Les petits poemes en prose», т.е. именно «поэмы в прозе» в отличие от, скажем, книги С. Малларме «Vers et prose» - «С тихотворения в прозе».

43. Бодлер Ш. Вступление к «Парижскому сплину» / Ш. Бодлер. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М.: Рипол-классик, 1997, с. 163.

44. Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993, с. 289. Впервые дневники Бодлера были изданы в 1887 г. Эженом Крепе в составе сб-ка «Неизданные произведения». Это издание, если не научное издание 1938 г., подготовленное тем же Э. Крепе, Ахматова могла читать.

< Предыдущая		Следующая >