Литературная учеба

       Рубрика "Литература и современность"

Сергей Брель

География литературного голоса: спасённая в эссе

О книге Рустама Рахматуллина «Две Москвы, или Метафизика столицы»

1.

Подлинная литература всегда чётко осознаёт время и место своего существования, географию звучащего в ней голоса. Понимание человеком координат, в которых он пребывает, не есть ли главный признак вменяемости? 

Что раздражает во второсортной поэзии и прозе? - изображаемые чувства и поступки соотносимы с любым городом, страной, эпохой и временем суток. Они так же схематичны, как пейзаж за окнами в комнате, где разворачивается действие очередного бестселлера. Так, пространство мыльной оперы, дешёвого сериала всегда блуждает между съёмной квартирой и офисом класса С.

Можно ли постичь характер Раскольникова вне трущоб Коломны и Сенной, оторвать пушкинского Евгения от затопленных питерских набережных, а булгаковских демонов перенести с крыши Пашкова дома и Воробьёвых гор на Лонг-Айленд? Нет! Хотя Воланд появится в Ершалаиме - но не по нашей прихоти, а согласно творческой воле автора. В таких привязках-привязанностях персонажа к исторической среде нет намёка на узость замысла. Напротив, умение показать героя в коммунальной Москве 30-х годов прошлого столетия или в дворянском имении исхода века XIX - залог того, что и в иной культуре, в иной эпохе этот герой окажется интересен.       

Тогда, возможно, литература - лишь способ занимательного изучения истории? Ничуть. Даже кондовый реализм основан на вымысле. Детально описывая Бородинское сражение и пожар Москвы, Толстой пересказал хронику 1812 года по-своему. Для Булгакова дворец Ирода и ресторан «Грибоедов» - выгородка для романтического спектакля о судьбе Художника, блуждающего из века в век. И тем не менее, убери декорации -  и от литературы остаются рожки да ножки.

Так, коэльевский «Алхимик» похож то ли на краткий курс теософских доктрин, то ли на справочник поэтики масскульта. Помню, как впервые этот роман попал ко мне во французской версии, как позже я переводил его с испанского, чтобы в итоге узнать: история рассказана бразильцем по-португальски! Конечно, дело не в пресловутых общечеловеческих ценностях, не требующих уточнения. Но в 90% случаев, если автор утверждает, что всё рассказанное могло случиться «всегда и в любой стране», на деле история не вяжется ни с одним пространством и временем.

Забавно смотрятся сегодня кинофильмы, снятые, скажем, в Киеве с актёрами, говорящими по-русски, но изображающими жизнь в неком красивом городе без названия и истории. И дело не в том, сколько жителей украинской столицы реально мыслит себя в рамках русской культуры - объяснение такой «конспирации» банально: так дешевле снимать. А зрителю, мол, не важно, какой город и какую страну он видит на экране. Вот и бродят рафинированные юноши и девушки по Андреевскому спуску, представляющему «просто улицу», и соответственно вместо конкретных чувств изображают чувства «вообще».  Так и писатель-постмодернист может забросить своих героев в город или отель с названием, которое у аудитории на слуху. Площадь Сан-Марко, остров Пасхи, гостиница «Москва» (то ли до, то ли после реконструкции)... Но от этого корни конкретики не прорастут в скороспелый  искусственный газон.

Здесь ясно ощущаешь разницу между толстовским и коэльевским вымыслами,  подлинно писательским и мозаично-целлулоидным.          

Конечно, в притче Экзюпери действие тоже переносится из Сахары на цепочку планет-крошек, где день и ночь многократно сменяют друг друга в течение обыкновенных земных суток. И всё же сказка о Маленьком принце останется абсолютно французской, привязанной к трагическому разлому Второй мировой. В данной сугубой конкретности места-времени - несравнимость галльского писателя с множеством иных притчеслагателей.

Что может быть причудливее скитаний ерофеевского Венички? Что далее от жизни, чем эти волшебные блуждания нетрезвого человека? Однако маршрут героя из Москвы в Петушки и его временная окантовка в каждом стакане отражают закат СССР. Мы слушаем исповеди Венички, а между тем видим незастроенную площадь Курского вокзала и рубиновые кремлёвские звёзды.

Смягчая выпад против постмодернистов, оговорюсь: в природе нет плохих или хороших творческих методов. Есть литераторы, как и кинорежиссёры, не ведающие родства с бытием. И есть творцы, сохраняющие преданность времени и пространству как нравственный императив. Через них доносящие слово, каким бы узором ни искажалось повествование, в одежды какой стилистики ни рядился бы замысел. 

Пушкин призывает декабристов хранить гордое терпенье «во глубине сибирских руд». Тут за одной строкой встают пейзажи Нерчинска, Иркутска, Ялуторовска. Мастер встречает Маргариту на сталинской Тверской. Окуджава жалеет, что в Москве перевелись извозчики, Высоцкий ищет пистолет в Большом Каретном. Всякий раз легко воображаешь всё - от былых гуляний в трактирах до стычек  послевоенной шпаны.

Правда литературы пахнет антоновским яблоком, шуршит крепдешином, качается в бабушкином кресле, и всегда это происходит на точно известных явках пространства-времени. «В круге первом» Марфинской шарашки, доме Ростовых на Поварской, убогом жилище Сонечки Мармеладовой на Екатерининском канале.

То же в кино: когда героиня драмы Глеба Панфилова «Прошу слова» мечтала выстроить новый микрорайон родного провинциального городка на другом берегу реки, не названный город Владимир оставался самим собой во всех мелочах, и что удивительно, через несколько лет придуманный авторами картины район действительно был построен! Мы почти не видим Петербурга в «Простых вещах» Алексея Попогребского, но от нас не скрывают, что характеры и поступки его персонажей пропитаны равно питерской иронией и питерским благородством. 

2.

Не потому ли, когда привычные жанры художественной литературы теряют связь с реальностью, их место занимают иные формы повествования? 

В эпоху безвременья литература ищет новые пределы. Яркий пример - книга одного из лауреатов «Большой книги-2008» Рустама Рахматуллина «Две Москвы, или Метафизика столицы». Рахматуллина называют то краеведом, то эссеистом, и впрямь жанр книги обозначить не просто. Хотя сам автор в предисловии указывает на эссе как отправную форму писательской мысли. Так, именно эссе, принадлежащее «литературе и науке одновременно», стало знаменем возрождённой словесности, чующей под собой родство. С кем же? Для начала - с Василием Ключевским, с Николаем Анциферовым, с более удалёнными от нас жанрами Средневековья. Главное здесь то, что эссе для Рахматуллина не безжизненная амёба стиля и образности, к которой нас приучило двадцатилетие постсоветского словоблудия, вряд ли помнящее имена Лукиана, Монтеня или Честертона. Ведь - помилуйте - кто же теперь у нас не балуется «зарисовками»? Самим своим причудливо иноязычным именованием слово «эссе» прикрывает  многократно помноженную пустоту. Многозначный перевод позволяет выбрать близкое: для одного «essai» - анализ, проба, испытание, для другого - только «попытка».

Первое доказательство серьёзности намерений автора, ухватившегося за  популярный оселок графомана - возвращение к краткости и афористичности жанра. «Крохотки», слагающие «Две Москвы...» образуют большую летопись, оставаясь самостоятельными кирпичиками. Рахматуллин публиковал их по отдельности в прессе, где отрывки сразу снискали популярность. Но не менее важно и то, что кирпичики составили в итоге не условный сборник, а единую эпопею. Мини-этюды не рассыпаются в постмодернистский бисер, а складываются в книгу, главные персонажи которой - столичные ориентиры: холмы и реки, здания и памятники.

Поначалу кажется, что город предстает как подобие тайного текста, трактуемого в духе масонской премудрости. Но вскоре тайное делается явным, автор взывает к открытым, народным смыслам городской топонимики. Смыслам, которые можно понять, лишь внимательно изучив восемь с половиной веков городской истории. Главой, абзацем, предложением в книге становятся то район, то улица, то дом. Они пересекаются, враждуют, спорят, короче говоря, живут. Так, Пашков дом фрондирует против Кремля, мятеж продолжают интеллигентский Арбат и дворянское Преображенское. Храм Христа Спасителя отдаётся в жертву во имя спасения Успенского собора. Дворец Растопчина на Лубянке грозит красным петухом, а монумент Минину и Пожарскому укрощает страшную птицу. Памятники Гоголю и первопечатнику Фёдорову ведут дуэль-спор о смысле художественного слова - сквозь толщу пространства, но в едином времени. 

Автор говорит о Москве как о городе вечном, метафорическом, «книжном», в этом плане равном Риму, Иерусалиму, Константинополю. Не стану вдаваться в краеведческие и исторические тонкости. В них ещё будет время зарыться с головой у соответствующих специалистов. Главное достоинство основательного, более чем десятилетнего труда Рахматуллина в том, что столица выросла в нём до масштабов самостоятельного произведения.

Ведь в том и состоит задача писателя, заявленная в предисловии, чтобы вскрыть метафизический замысел Москвы, понять не только построенное в ней человеком, но и расслышать задуманное о ней Богом. Необычайно глубоко, по-моему, следующее прозрение Рахматуллина: многие писатели и музыканты ссылались на то, что в своих произведениях они записывали надиктованное свыше, говорит он. И добавляет: разве вправе мы отказать в том же архитектуре и архитекторам? Таким образом в большом эссе о Москве действительно сведены в единый узел творчество и анализ, искусство трактовки чужого плана. Москва, как и книга о ней, наделена лирическим голосом, подобным голосам героев Гомера и Данте, Шекспира и Сервантеса. Читая отрывки из книги вслух, Рахматуллин отчетливо артикулирует их поэтическую основу. Любой абзац у него ритмически организован и - кажется - зарифмован (что, впрочем, не бросается в глаза, не выпячивается из текста при стороннем чтении).

С другой стороны, само деление на поэзию и прозу в отношении этой уникальной книги - условно. В ней действуют не только «голоса» или Голос, но и объективные персонажи: Иван III  и Екатерина II, Герцен и Достоевский, Баженов и Шехтель. В этом странном «романе» можно слышать лирические партии, а можно наблюдать классические сюжетные линии, подобные линиям Андрея Болконского и Пьера Безухова в «Войне и мире» (где Москва - лишь событийный фон эпоса, а не героиня или отдельный персонаж).

У разбираемой мной книги находятся неожиданные предтечи, о которых автор, возможно, не подозревает. Не предтечи «формы» (как Анциферов или печорский летописец Нестор), а предтечи уникального видения Города как текста и персонажа одновременно. Так в неоконченном романе Андрея Платонова «Счастливая Москва» сюжет вращается вокруг девушки с именем Москва. Имя окажется не случайным. Героиня романа фактически претерпит всё, что переживёт столица на веку Платонова, а главное - переживает и ныне.

В эпоху Платонова традиционная литература не спешила сдавать позиции - достаточно назвать Бунина, Булгакова, Шолохова, Пастернака, Солженицына. Да и Запад ещё не провозглашал смерти Автора. Однако именно Андрей Платонович в числе первых ощутил: традиционная проза не справляется с материалом. И сразу же приложил усилие в ином направлении, взрывая первооснову литературы - язык. Уверен, успей писатель пройти по этой дороге дальше, серьёзная проза в новой, революционной форме появилась бы у нас ещё в первой половине XX века. Понадобилось ещё полстолетия, чтобы собраться с силами и сделать рывок. (Ахматова намного раньше выдохнула необъяснимую, диковатую «Поэму без героя», секрет которой в том, что героиней там стало конкретное историческое Время.)      

3.

Итак, надо признаться самому себе: работа Рахматуллина только провоцирует на то, чтобы называться краеведческой или философской. Оба эпитета ущемляют её истинную ценность. Хотя о последней ещё долго будут заявлять с нелепыми оговорками - ведь, чего греха таить, все мы пока остаёмся в плену архаичных представлений о «художественном». Поэтому и продолжаем твердить, что Рахматуллин и подобные ему, дескать, не создают же романов и поэм, не выдумывают героев, не прорисовывают сюжетных линий. Что их материал - факты истории, даты и имена, события, зафиксированные в летописях. А значит, возрождения большой, «истинной» литературы надо ждать на иных примерах.

И - напрасно. Именно «Две Москвы...» прочно стоят на пути к новой прозе, занимающей место выдыхающихся пазлов. В последних фантазия тщится играть всеми временами и обстоятельствами разом, но, оторвавшись от конкретной основы, запутывается и выдыхается. В свою очередь, метафизическое страноведение сравнимо с жанром «Архипелага ГУЛАГа» или «Красного колеса». Те книги возвращают поэтическому слову престиж тоже на стыке исторического, теологического и лирического материала. (Не отсюда ли и попытка дать Солженицыну награду за «Большую книгу» косвенным путём - отметив его биографию в изложении Л. Сараскиной).

Добавлю к бурной апологии Рахматуллина ложку дёгтя. В сущности, как все крупные мыслители, он всё же изобретает велосипед, возвращаясь к забытым истокам. Ведь не только «Повесть временных лет», автора которой я упомянул, но и «Анналы» Тацита, «История Рима от основания города» Тита Ливия, «Иудейские войны» Флавия и рассуждения Блаженного Августина «О Граде Божьем» по праву входят в корпус мировой литературы. Погружаясь в колодец времён, мы ясно видим, что роман, новелла, поэма, сонет - лишь отпочкования литературного древа, почвой которого всегда являлась метафизика. Конечно, вспомнить такие истины сегодня, в замутнении книжного рынка «тьмой тем» кромешной макулатуры, - более чем повтор.  

Вспоминая теорию Платона, думаешь, как часто художники касаются «тени теней», копируют копии. Так вот, по мысли Рахматуллина, политические или церковные деятели зачастую - те же копиисты. Иван Грозный и Петр I строили ту Россию, которая им виделась проекцией усвоенных в детстве книг. А вот Достоевский, рисующий поместье Скворечники, где разворачивается действие «Бесов», создавал «модель модели, опосредование для осторожного исследования». Санкт-Петербург от рождения жил мифами, и постоянно становился для реализации очередного мифа то трагическим ристалищем, то затейливой игрушкой. Потому и Пушкин в «Медном всаднике», и Гоголь в «Петербургских повестях» идут по следам событий, пишут сказки по мотивам сбывшегося мифа. Но эти сказки умны и глубоки. Они помогают понять и преодолеть непростую реальность. Суровый Платон вряд ли осудил бы труд таких «сочинителей»... 

Не так ли новый метафизик под предлогом скромного краеведения возвращает литературе достойное место на Олимпе? Найдутся ли другие учёные - не только гуманитарии, но и химики, биологи, математики, - те, кто не просто добавит щепотку художественного в котёл «науки», но и сотрёт границу между трудом аналитика и литературной игрой? Хотя лукавлю: уже нашлись - чего стоит пример Стивена Хокинга! А по мысли германиста Александра Гугнина, Зигмунд Фрейд также был прежде всего гениальным сочинителем.

Так что надежда литературы на обновление - жива! Мы, читатели, это заслужили. Но прежде всего заслужила сама литература.

Обсудить...