Литературная учеба

         Рубрика "Литература и современность"

Алиса Ганиева

Полёт археоптерикса

О мотивах современной российской прозы

Так некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуяв на плечах

Ещё не появившиеся крылья.

Н. Гумилёв («Шестое чувство»)

Художественный метод как «система принципов» (назло интуитивистским, религиозно-мистическим и прочим прочтениям) отвергает иррациональное и бессознательное. Марксистская теория творчества замкнула его в четырёх стенах разумного (познание, оценка и преображение жизни, знаковое выражение полученной художественной информации), а определения метода - «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности» (Л. Тимофеев), «принцип образного отражения жизни» (Г. Поспелов), «способ художественного обобщения» (О. Лармин) и т. д. - исключают какую бы то ни было непреднамеренность и случайность. Наиболее близкая методу категория стиля в общем-то тоже представляет собой общность рациональных установок, единство сознательно  избранных приёмов.

Тем не менее художественный метод писателя опосредован не только его собственным мировоззрением, но и дыханием времени - тем, что составляет общее неголовное мирочувствование большой группы людей. Социальные факторы как явления внешней для писателя жизни легко трансформируются во внутренние психические переживания, для которых не существует строгих логических счётчиков.

Хотя единый литературный метод (который в отличие от стиля относится скорее к содержанию, чем к форме) сейчас в строгом смысле неуловим, в текущей прозе легко найти похожие «способы образного мышления» (Ю. Борев), систему повторяющихся мотивов, которая отражает по крайней мере две методические ступени - познание и оценивание действительности. Мотив здесь означает не столько неразложимый далее элемент содержания, сколько некий исходный для творчества момент, совокупность идей и чувств пишущего, выражение индивидуального или национального духа. В том смысле, который вкладывала в это слово западноевропейская субъективно-идеалистическая мысль.

Первый мотив - противоречивость - черта модернизма. Двойственность и парадоксальность внешнего российского существования (начиная с соседства рубиновых звёзд и двуглавых орлов и заканчивая геополитической неопределённостью - либеральный западноцентризм или авторитарная традиционность, Европа или Азия) ведёт к путаности, нечёткости, разноречивости народного сознания, выпестованного на двойных стандартах, а отсюда - к идейной парадоксальности текущих литературных произведений.

Молодой персонаж жаждет подвига, но со знаком «минус», геройство его чаще всего оказывается преступным (подростки из сборников премии «Дебют» или «Антологии двадцатилетних», герои М. Кошкиной или М. Лялина). Антигуманные взгляды и жёсткость (как у персонажей маргинально-андеграундной прозы, часто выходящей под никнэймами - сборник «Поколение Лимонки», «Каникулы Military» А. Кирильченко, «Дневник московского падонка» Lightsmoke, «Поколение ТРЭШ» М. Лялина, «Фанаты» и «Гопники» В. Козлова или завоевавший литературный мэйнстримроман З. Прилепина «Санькя») сочетаются с братскими отношениями внутри компании, с детской сентиментальностью и верой в сказку, в утопическое будущее своей страны. Герой Лялина, к примеру - агрессивный молодой националист и убийца, страстно верующий в Бога и справедливость.

Контраст обозначается ещё на уровне изображаемого и изобразительного, то есть между предметом описания и языковыми средствами: шокирующее, ужасное сканируется воздержанным, автологическим языком (сцены увечий, драк в молодежной прозе, кадры агоний, умирания, как в книгах «Ублюдки» В. Алейникова, «Переходный период» А. Старобинец, эпизоды нравственной деградации героев, как у Р. Сенчина, констатация бессмысленности существования, исходящая, к примеру, из уст альтер-эго И. Стогова и т. д.), а обыденное и банальное рисуется густым, многоцветным образным рядом (как у А. Иличевского, О. Славниковой, С. Шаргунова и т. д.). У Иличевского, например, тяга к ежесекундной метафоризации страстно вылилась в стихотворения в прозе: «Мера моя подтянута пониманием - от виска до виска, как кукана выстрел сквозь жабры, натянута струной, на которой играет Случай»[1]. У Стогова, напротив, тезисная ясность: «Все, кто родились, рано или поздно умрут, но до этого никому нет дела. Только иногда мы вспоминаем: смерть коснётся и нас»[2]. 

Противоречивость всплывает и в разнополярном статусе писателя, в котором вместе с памятью о его богоизбранности и пророческом начале уживаются компрометирующие коннотации: корыстолюбивый чиновный член писательского союза, маргинальный неудачник, светский негоциант и тусовщик и пр. Превентивное знание о величии словесного искусства у писателей сочетается с сознанием реального положения дел - коллапса литературоцентризма, неорганично резкого разделения плохой коммерческой и малоизвестной толстожурнальной литературы, финансовой уязвимости литработника (которой сильно способствует отсутствие господдержки и вымирание крупных частных монополий типа ЮКОСа, поддерживавших литпроцесс премиями, и т. д.).             

Комплекс утраченной монументальности писатели стремятся компенсировать её внешними признаками: обилием крупных форм, вне-текстовой литературной практикой, издательской и культуртрегерской деятельностью. В условиях событийной плотности, ускоренного времени и переизбытка информации писатель вынужден всё время напоминать о себе - если не новыми книгами, то публичным высказыванием или присутствием на том или ином мероприятии.

Собственное положение для писателя остаётся шатким: когда-нибудь производительные ресурсы иссякнут, и ты исчезнешь не только из очередного справочника Чупринина, но и с культурной арены. При этом визуализированный писатель, способный телесно и устно существовать в экранно-глянцевом климате, становится публичной фигурой. Законы медийности требуют нескольких ярких (в первую очередь внешностью, позицией, красноречием) пишущих представителей, не более. Помимо репрезентантов как бы высокой литературы (Д. Быков, В. Ерофеев, А. Проханов) сюда легко попадают имитаторы вроде С. Минаева, О. Робски, Е. Лениной и пр. Для них представляться писателями - не более чем дополнительное статусное удовольствие, тем более что быть умным снова становится модным, Ксюша Собчак теперь носит очки и т. д.  Вся эта неопределённость провоцирует неуверенность и противоречивость современных литературных героев (возвращение барочного «быть или не быть?») и ампутацию присущему творцу природного качества.

Писатель сознаёт переходность настоящего периода (тыняновский «промежуток») и вытекающее многообразие возможных сюжетных ходов, однако не чертит никакого плана и не выписывает рецептов, пускай размножение антиутопических картин («2017» О. Славниковой, «ЖД» и «Эвакуатор» Д. Быкова, «2008» С. Доренко, «День опричника» и «Сахарный Кремль» В. Сорокина, «Аниматор» А. Волоса, «Армада» И. Бояшова и др.)  говорит об обратном.  Негативные тенденции в обществе провоцируют пишущих на смелые футурологические фантазии (литературный мэйнстрим вообще подвергается сильной диффузии фантастических жанров, в частности последний шорт-лист Русского Букера, включая роман призёра М. Елизарова, сплошь состоял из альтернативных историй и утопических мифов), однако, как показал Л. Фишман[3], это скорее сатирический срез настоящего, описание приближения к катастрофе, которая «ничего не изменит».

Описание будущей системы (то есть проецирование уже имеющихся социальных язв на несколько лет вперёд) в текущей словесности сочетается с растерянным незнанием того, что будет дальше. Поэтому современные рассказы, повести, романы часто заканчиваются неопределённостью, двусмысленностью. Убитый внутренними противоречиями (кем быть: свободным, но неприкаянным нищим панком или винтиком, скучающим офисным работником?) герой сенчинского «Льда под ногами» не то умирает, не то остаётся жив - это сохраняется неясным. В рассказе А. Азольского «Предпоследние денечки» смерть персонажа происходит так же неожиданно, оставляя героя в недоумении и панике, и рассказ обрывается ворохом риторических вопросов: «Что мне писать? Что произошло <...>? Сердечный приступ?»[4]. Срываются дневниковые записи героя А. Иличевского в романе «Мистер нефть, друг», читателю приходится кусать локти от неудовлетворенного любопытства и др.

Впрочем, нынешний читатель, восприявший противоречивость и дробность времени, вряд ли удивлен фрагментарностью художественных текстов. Противоречивость, взаимоисключаемость российской действительности, продолжающая алогизм советского госустройства (мы дорожим священностью Конституции, но делаем в ней поправки, глава правительства вступает в партию, но не возглавляет её и пр.), в литературе лишь находит своё продолжение. Поэтому непоследовательность в прозе обнаруживается не только в психопортретах персонажей, которые не могут выбрать свой актуальный путь, не только в фабульной составляющей (как в романе «Асан» В. Маканина, полном фактических несостыковок), но и в форме: так, сборники рассказов упорно недоэволюционируют  в романы и повести, образовывая парадоксальный книжный гибрид («Городские сумерки» А. Кабакова, «Следы на мне» Е. Гришковца, «Любовь в седьмом вагоне» О. Славниковой, «Грех» З. Прилепина и мн. др.)

Ещё один мотив современной прозы - трансформации. Трансформация уже вписана в генетический код творчества, она и детерминирует  поэтический процесс. В современной прозе тема превращений приобретает свои концепты: это переход, пере­­воплощение, инверсия. Мир неустойчив, лабилен, вариативен, враждебен, хотя его пластичность может быть доброй - как заключает герой стоговского «Апокалипсиса», мир-цивилизация живёт всего  пятнадцать веков, зато затем она обновляется, как вечно воскресающий и умирающий бог. Унаследованный от постмодернизма релятивизм заражает искушением клонировать неприятный мир, выйти за его пределы. Художественная реальность романа «2017» О. Славниковой распадается на зеркальный ряд явей, воздух её романа об уральских хитниках и потешной революции прозрачен, беременен призраками параллельных миров - к примеру, силуэтом Хозяйки медной горы.

К слову, мифический пласт в современной прозе очень акцентирован, зачастую действие разматывается вокруг некой сакральной единицы. В условиях тотальной ненадежности и динамичности особое значение приобретает какой-нибудь автохтонный природный символ. У Славниковой это уральские камни, самоцветы, руда, у Иличевского - тоже субстанции, происходящие из земли, - известняк (рассказ «Пение известняка»), нефть (во многих произведениях, в особенности в раннем романе «Мистер нефть, друг», где камень с выгравированной на нём картой нефтяных месторождений становится центром сюжетной тяжести, приобретает архетипные приметы философского камня, чаши Грааль и др.).

В этом романе нефть практически обожествляется, замещая таким образом мистические, непостигаемые силы, актуализирующиеся в кризисные времена. У Г. Садулаева в «Таблетке» волшебный статус обретает некий легендарный хазарский «рыбий клей», который сейчас научились выпускать в таблетках, - вещество, внушающее достижение желаемого. В коловратной системе уже разрушенного (СССР), но ещё не созданного мира, на стыке тысячелетий, святое, магическое, связанное с истоками (Земли или нации) становится единственно незыблемым ориентиром (как в романе М. Рыбаковой «Острый нож для мягкого сердца», где возлюбленный героини оказывается рекой). Это может быть геологическое явление,  или целая метафизическая геопоэтика, каковой является Урал у Алексея Иванова (романы «Сердце Пармы, или Чердынь - княгиня гор», «Золото бунта, или Вниз по реке теснин», цикл очерков «Уральская матрица»).

В романе А. Снегирёва «Нефтяная Венера» нефть обретает иную функцию - духовно преобразующую (трансформирующую). Молодой архитектор в начале книги тяготится четырнадцатилетним сыном-дауном и скептичен к родителям. Родители глупо умирают один за другим. Сын-даун становится свидетелем автокатастрофы, в которой разбивается модный художник и выкрадывает из машины его картину с обнажённой блондинкой, обливающейся нефтью из канистры. «Позади блондинки находится несколько берёзок и нефтедобывающих вышек. Над головой нефтяной Венеры парит нимб из золотой колючей проволоки»[5].

Вокруг картины закручивается несколько мистический сюжет со множеством совпадений: в частности, дочери художника становятся подружками папы и сына. На протяжении лирического повествования герой проникается любовью к ненавистному сыну, начинает ценить ушедших родителей и бабушку, перестраивает свою систему ценностей. А в финале его только что обретённого отпрыска убивает та самая нефтяная Венера, изображённая на заслоняющем окна их дома рекламном щите. Стремясь к свету, мальчик-даун выпадает из окна и пролетает сквозь щит, прорывая живот Венеры (в облике отрёкшейся от него изображавшей Венеру в мюзикле матери, как бы снова рождаясь из неё для другой жизни). В общем, нефтяная богиня дарует увечному подруг, новые впечатления и радости жизни, чтобы затем отнять саму жизнь.

Содержание  романа (психологическая драма), надо сказать, контрастирует с лёгкой юмористической манерой изложения. Та же полярность тем и слога у А. Карасёва в «Чеченских рассказах», где бессмысленность и жестокость войны акцентируется не через кровавые сцены, а через демонстрацию смешного, нелепого (в традициях Зощенко, Чехова и т. д.). Здесь сказывается эстетика травести, родственная барочной театрократии, трансформациям, переодеваниям, притворству. Одновременно нужно отметить, что молодые авторы часто грешат чрезмерной автобиографичностью, бессобытийностью, натуралистической антиусловностью.

Сакральный символ (которым может стать даже несуществующий бог, как в маканинском «Асане») - это воплощённая константа, зримый положительный полюс, необходимый в негативном пространстве отталкивания от реальности. Такой полюс присутствует в самой миронеприемлющей прозе (какой является в особенности проза «молодая»). Для героев Р. Сенчина, С. Чередниченко и других молодых авторов - это утерянная свобода (от старших, от Системы, от кабалы рутинного), для писателей социального измерения вроде Э. Лимонова, А. Проханова, С. Шаргунова, З. Прилепина (а ведь сколько ещё нераскрученных тенденциозных авторов, хотя бы на плацдарме газет «Завтра», «Лимонка») - это государственный рай, по-разному представляемый. В любой непроницаемой ситуации должно быть некое спасение - как быковская леечка, трансформирующаяся в космический аппарат («Эвакуатор»).

Если не преображается жизнь, можно изменить сознание, как это делают наркоманы и алкоголики молодой прозы. Или галлюцинирующие герои книг П. Пепперштейна. Или глотающий таблетки позитивного мышления офисный работник («Таблетка» Г. Садулаева). Трансформируется и перестраивается не только сознание, но и тело, как в трансгендерной прозе (К. Костенко, М. Шарапова, авторы гомосексуальной серии «Квир» и др.).

Протестность как ещё один мотив современной литературы заключена в романтическом антагонизме «я - общество», «я - старшие», «мы - другие».  Повторяющиеся элементы тошнотворности (родственные экзистенциальной сартровской тошноте) вытекают отсюда же. Горя из «Потусторонников» С. Чередниченко то мечтает заболеть и вырвать в унитаз, то предаётся тошнотворной любви - грязный, немывшийся юноша и жирная омерзительная дама. Персонажи А. Снегирёва (в особенности в дебютной книге - «Как мы бомбили Америку») то и дело нарушают невинные телесные табу - портят воздух, рыгают, а ещё пытаются сдать сперму и смакуют чужие отходы. У А. Старобинец в книге «Переходный возраст» мальчик превращается в муравьиное гнездо (здесь не только тошнотворность, но и превращение), а загнивший воняющий суп - в девушку. Это не только проявления весёлой протестности, но и сигналы мотива телоцентризма.

Литературный телоцентризм проявляется не столько во внимании к девиациям, перверсиям, низкой чувственности и физиологической отвратительности, тошнотворности, сколько в продолжении индуистско-эллинского восприятия мира как тела бога или мирового человека. Тело в современной прозе воплощает не только уродливое, но и прекрасное со всеми вытекающими: культ молодости (маканинский «Пленный», пепперштейновские крымские оргии и психоделические омоложивания стариков и др.), сакральность женского тела (та же снегирёвская Венера, жертвы похотливого старика из маканинскго «Испуга» и пр.). В этом тоже заключается противоречие: мир прекрасен, но мир отвратителен.

Точно так же существуют две антитетические мотивации для перемещения: любование прекрасным или убегание от ужасного (мама, роди меня обратно, остановите Землю - я сойду). Перемещение - ещё один мотив современной прозы. Не сидится на месте персонажам многих художественных произведений: «Географ глобус пропил» и «Золото бунта» А. Иванова, «ЖД-рассказы» Д. Быкова и «Любовь в седьмом вагоне» О. Славниковой, «Пение известняка», «Матисс», «Мистер нефть, друг» А. Иличевского, «АвтоStop» И. Богатырёвой, «Ублюдки» В. Алейникова, «Тихий Иерихон» О. Зоберна, «Убить судью» братьев Пресняковых, «Мертвые могут танцевать», «Апокалипсис вчера» и другие книги проекта Стогоff, «Свет дьявола: география смысла жизни» В. Ерофеева, «Помощник китайца» И. Кочергина, «Как мы бомбили Америку» А. Снегирёва, «Редкие земли» В. Аксёнова, «Рыба» П. Алешковского,  «Россия: общий вагон» Н. Ключарёвой, «Щукинск и города» Е. Некрасовой и другие тексты хранят если не скитание, то побег, а если не побег, то бесцельное блуждание.

В перемещениях (трансформации пространства) современного героя читается не традиция рыцарских паломнических или плутовских (со странствующими мошенниками) романов, а свойства направления романтизма - тяга к смене угнетающей обстановки, поиск экзотического. Причём в отличие от популярного в античности и средневековье травелога (сегодня он особенно распространен на Западе, но и у нас выходят путевые дневники типа «Как я умер. Субъективный полилог» В. Соловьева) путешествия нашего литературного героя - неприкаянного интеллигента - не познавательны, а эскапичны. В том числе романы И. Стогова, по форме походящие на легкое travel writing, а в сущности нагнетающие ноту главного онтологического путешествия - смерти.

Естественно, это черта не сугубо российская. Молодой герой-одиночка немца Петера Штамма, продавший дом и мечущийся на своем авто в поисках идеального («Не сегодня - завтра»), точно так же социально непристоен, сир, растерян, как герой российского Р. Сенчина. Главные темы индуса Видиадхара Найпола, получавшего Нобелевскую премию лет восемь назад, мало отличаются от тем текущей российской прозы - изгнание, потеря «дома» в широком смысле, отчуждение. Отчуждение - один из самых главных мотивов. Герой российской прозы изъят из необходимого жизненного контекста - у него либо вовсе нет родины, родителей, дома, цели, опоры, веры, интереса, либо родина, дом, радость у него как бы отняты (властью, чужаками-оккупантами и т. д.), и он включает агрессию, чтобы вернуть себе свой придуманный счастливый, но разрушенный миф (будь это советское прошлое или анархическое будущее).

Отчуждение, протестность, фрагментарность, телоцентризм, перемещения и трансформации, противоречивость и контраст в современной прозе избыточны и чрезмерны, зачастую сочетаясь с мнимым аскетизмом художественно-изобразительных средств или содержания, стремящегося к бессюжетности. Сочетание этих мотивов говорит о конверсии типов творчества: модернистские отчуждённость и противоречивость, постмодернистские усталость, эсхатологизм, телоцентризм, барочные контраст и трансформации, натуралистические физиологичность и документализм, необарочные избыточность, фрагментарность, отсутствие единого идейного поля, романтические протестность, антагонизм и тяга к поиску, перемещениям уживаются во вполне себе реалистическом герое и в самых обыкновенных обстоятельствах (вспомнить хотя бы сенчинскую хронику обыденности). Здесь и черты неоромантизма (революционный индивидуализм, мистические искания, часто воплощаемые в сакральных веществах типа нефти), и яркая черта традиционализма - выражающиеся в молодой прозе реакционные идеи, направленные против современного состояния общества и критикующие его в связи с отклонением от некоего реконструированного или специально сконструированного образца.

Традиционализм многих произведений современной «нелиберальной» литературы выражается либо в националистических, либо в неоевразийских, либо в анархических настроениях, осуждающих западный гуманизм, общество потребления и буржуазную систему ценностей. При этом авторы подобной микшированной традиционно-романтической прозы зачастую сами сливаются с критикуемым потребительским обществом (взять хотя бы дорогие и модные рубашки З. Прилепина или то, как хорошо вписывается красивый протест С. Шаргунова в популярные рамки «буржуазного» медиаэфира).

Именно реакционная пишущая молодёжь впервые заговорила о сознательной «смене стиля» (отсюда выросла знаменитая полемика о «новом реализме»). К примеру, вот выдержки из дискуссии в «Лимонке»: «А. Кирильченко: Господствующие позиции всё ещё занимает постмодернизм, все эти устаревшие и отставшие от жизни Пелевин и Сорокин <...> Это должен быть даже не реализм, а шокирующий натурализм <...> литература, которая не вызывает сильных эмоций - буржуазная литература. 99% современной литературы - как раз такая». Так рассуждали лауреаты премии «Дебют» 2002 года, однако «стиль» начал сменяться без их стараний, а В. Савчук и М. Эпштейн уже произнесли речи на поминках пост-модерна («Русский Журнал»).

В поэзии наблюдаются похожие тенденции (мироненавистничество, отчуждение, инфантилизм, аутизм, тяга  к перемене мест и к перемене вообще) - об этом в полемике И. Шайтанова и Д. Давыдова об инфантилизме в стихах («Арион», № 3, 2003),  в статьях А. Житенёва «Период ремиссии» («Вопросы литературы, № 5, 2008), В. Куллэ «Король. Дама. Валет. О воинствующем инфантилизме» («Арион», № 4, 2008) и других.

Новый метод, переживающий сейчас переходную стадию, начал нарождаться. Он синкретичен и обладает чертами не только разных литературных направлений, но и свойствами обоих чередующихся стилей с большой буквы (барокко и классицизм), качествами реалистического и нереалистического искусства. Давать ему наименование (типа «новый реализм») сейчас нет смысла, поскольку он не сформирован.

Это археоптерикс, ещё не превратившийся в птицу, но и не утративший зубы ящера.

Обсудить...

[1]   Александр Иличевский. Ослиная челюсть. - М.: АСТ Астрель, 2008. - 272 с. (российская проза).

[2]   Project Стогoff. Апокалипсис вчера: дневник кругосветного путешествия. - М.: Амфора, 2008. - 262 с.

[3]   Леонид Фишман.  В системе «двойной антиутопии». «Дружба народов» № 3, 2008.

[4]   «Новый мир» № 2, 2008.

[5]   Александр Снегирёв. Нефтяная Венера.  - М.: АСТ: АСТ Москва, 2008. - 286 с.