Литературная учеба

ЛУ №3/2009

Рубрика "Теория" 

Литература и документ: теоретическое осмысление темы

(материалы круглого стола)

Ольга Овчаренко, доктор филологических наук,  ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН:

Португальская литература Возрождения характеризуется интересом к документальному началу, что, по-видимому, объясняется, говоря словами П.В. Палиевского, «интенсивностью жизни» в эпоху великих географических открытий.

Поэма Камоэнса «Лузиады» основывается на документальном ма­териале; документальный «первоисточник» найден практически для каждой её октавы. Принципиальное значение для формирования исторической концепции, лежащей в основе «Лузиад», имели труды португальского хрониста Гомеша Эанеша Зурары «Хроника взятия Сеуты» (1450), «Хроника деяний в Гвинее» (1453), «Хроника дона Педру де Менезеша» (1463), «Хроника дона Дуарте де Менезеша» (1468) и произведения «историко-географичес­кой» литературы - «История открытия и завоевания Индии португальцами» (1551-1561) Фернана Лопеша де Каштаньеды и «Декады» (1552-1615) Жуана де Барруша. В докладе рассказано об этих произведениях, оба автора которых пострадали от участников описываемых событий и их родственников, не согласных с  интерпретацией своих деяний. При этом эти авторы были антиподами в смысле понимания исторической правды, дискуссия о сущности которой охватила всю португальскую литературу XV-XVI веков. Если Каштаньеда исходил прежде всего из правды факта, то Барруш вслед за Зурарой подчинил своё изложение определённой исторической концепции, стремясь всячески подчеркнуть героизм и благородство участников великих географических открытий и выполнение ими провиденциальной миссии распространения христианства во вновь открытых землях. Уже в 1589 г., обобщая  опыт португальских историков, брат Амадор Аррайш говорил: «Не было недостатка в португальцах, которые пытались написать историю нашего времени, но некоторых из них так критиковали, что лучше бы им было провести жизнь в полном молчании».

Камоэнсу близка формула великого испанского поэта Алонсо де Эрсильи - la verdad cortada a su medida - правда, высказанная в меру.

Камоэнс в «Лузиадах» противопоставляет правду реальных событий фантазии поэм Боярдо и Ариосто и утверждает: «Правда, которую я пою, нагая и чистая, победит любые красноречивые писания» ("A verdade que eu canto, nua e pura,/ Vence toda grandíloqua escritura!").

В докладе исследована зависимость Камоэнса от его предшественников, но в то же время показана его полная художественная самостоятельность, ибо вымышлен в «Лузиадах» прежде всего хронотоп: португальцы из крохотного графства создают великую морскую империю, героически отстаивают свою независимость в битвах с арабами и кастильцами, упорно исследуют побережье Индии, гибнут при попытках обогнуть мыс Доброй Надежды и всё-таки его огибают, экспедиция Васко да Гамы открывает морской путь в Индию, Магеллан осуществляет кругосветное путешествие, а Кабрал открывает Бразилию. Вся нация вдохновляется единой идеей, дети продолжают дело отцов, короли являются отцами отечества. А если они оказываются недостойными правителями, им быстро приходится уступить своё место более достойным претендентам. При этом поэт сумел дать такой подбор описываемых событий, что эта концепция не только прозвучала убедительно, но во многом способствовала формированию португальской национальной психологии.

Документализм «Лузиад» Камоэнса был проявлением их ренессансного реализма. С гениальной интуицией Камоэнс нашёл золотую жилу, определив на много веков вперёд развитие эпопеи и связав её с национально-исторической проблематикой. Камоэнс вообще во многом заложил основы документализма в эпопее. Так, и в «Войне и мире» Толстого, и в «Тихом Доне» Шолохова присутствует документальное начало, но оно не делает их авторов своими рабами. Их исторические концепции (например, исторический фатализм Толстого) складываются не только в опоре на факты, но подчас и в определённом противоречии с ними.

Историческая концепция Камоэнса опирается прежде всего на подбор таких фактов, которые верно отражают дух его народа и его вклад в мировую историю, что и обусловило жизнеспособность его поэмы.

Александр Федута, кандидат филологических наук (Минск, Беларусь):

В читательском сознании существует определённая «презумпция достоверности»: читатель или верит, или не верит в документальность либо «художественность» прочитанного им текста. Известны случаи, когда художественный текст, написанный от первого лица, воспринимается как документальный (записки, воспоминания, дневник). И, напротив, вероятна ситуация, когда как документальный воспринимается текст, содержащий значительную долю авторского вымысла.

Показательна история читательского восприятия двух мемуарных комплексов, созданных авторами-современниками. Это воспоминания Ф.В. Булгарина и польского поэта-романтика А.-Э. Одыньца.

По мере существования Булгарина как литератора в массовом читательском сознании его репутация подвергается существенному пересмотру. Аудитория раскалывается в своём отношении к нему. Первая группа, господствующая количественно, принимает Булгарина как писателя-беллетриста и редактора массовых изданий. Его романам, а ещё более - газете и журналам - в определённый период сопутствует бурный успех: достаточно сказать, что «Иван Выжигин» был прочитан едва ли не всей Россией, начиная от лакеев и заканчивая членами императорской фамилии. Но литературные оппоненты (и торговые конкуренты) Булгарина опираются после разрушения монополии «журнального триумвирата» на большинство периодических изданий и на сложившуюся систему литературных связей так называемого пушкинского круга. Булгаринская группа была разгромлена по нелитературным причинам властью (её лидеры, Рылеев и Бестужев, были членами декабристских обществ). В результате отсутствовал круг влиятельных литераторов, пользующихся доверием значительного сегмента читательской аудитории, который мог бы подтвердить, что Булгарин-мемуарист заслуживает доверия.

Попытка обвинить Булгарина в неэтичности апеллирования к памяти - то есть к прошлому, создать фиксирующий его документ, - оборачивается компрометацией используемого им основного принципа верификации своих мемуарных текстов. Ему не верят даже тогда, когда он публикует документы, подтверждающие его правоту.

Иная судьба ждала воспоминания Антония-Эдварда Одыньца. Выпускник Виленского университета, член тайных студенческих обществ филоматов и филаретов, Одынец был отнюдь не перворазрядным польским поэтом-романтиком. Однако Одыньцу повезло: он прожил долгую жизнь. Ему было о чём вспоминать. Мало того - была необходимость уйти от современности и стать персонажем общенационального прош­лого.

Дело в том, что в 1858 году в связи с посещением императором Александром II Вильны он стал участником издания так называемого Виленского альбома - сборника написанных на языках ведущих народов Виленщины (поляков, литовцев и белорусов) верноподданнических текстов. Сам Одынец разместил в изданном А.-Г. Киркором «Альбоме» стихотворение «Приди, Царство Божие!».

Жест верноподданных литераторов воспринимался как измена по отношению к делу общенационального возрождения. Перед Одыньцом встала насущная необходимость позиционирования. И он это сделал через мемуары.

Переехав после подавления восстания 1863-1864 годов в Варшаву, Одынец начинает публиковать в варшавских изданиях цикл эпистолярных текстов «Письма из путешествия» - «Listy z podróży» (с 1867 г., отдельное издание в 4 т. - 1878-1879 гг.). По своей форме это послания, адресованные друзьям и содержащие заметки о совместном путешествии по России, Германии, Франции и Италии в 1829-1830 годах с Адамом Мицкевичем. Они великолепны по языку и точности наблюдений, содержат множество неизвестных до тех пор деталей. Лишь после смерти Одыньца исследователи и биографы Мицкевича попытались проанализировать его тексты с точки зрения содержательной.

Сопоставление опубликованных мемуаристом текстов писем с реальной корреспонденцией Одыньца доказало, что они не просто редактировались при подготовке автором к публикации, а весьма серьёзно дописывались, причем дописывались с учетом прочитанного им у других авторов - с рассказом о том, свидетелем чего Одынец попросту не был. Таким образом, мы имеем в данном случае дело не с созданием художественного текста в форме травелога (как в случае с «Письмами русского путешественника» Н.М. Карамзина), а с фальсификацией фактов собственной биографии. Но даже критические отзывы не могли поколебать уверенности публики в том, что ей преподносят аутентичные документы. Почему?

Одынец публикует свои воспоминания в тот период, когда национальное сознание поляков переживает крупнейшую катастрофу - поражение второго за полвека крупного национально-освободительного движения. Утрачивается вера в мессианское предназначение народа, тщательно поддерживавшееся польской литературой. И легальное упоминание о Мицкевиче становится одновременно поводом к воспоминаниям о поколении, верившем в скорую победу и приближавшем её. Читатель верил в истинность поведанного ему Одыньцом, во многом потому, что хотел в неё верить.

Но точно так же читатель не хотел верить в истинность воспоминаний Фаддея Булгарина - и не верил ему, что бы ни пытался предпринимать Булгарин для защиты и доказательств своей правоты.

Таким образом, встает вопрос: что есть истина и что есть вымысел? Что есть документ и что есть художественное произведение - со всеми вытекающими правами автора во втором случае? Как разграничить fiction и non-fiction?

Попытаемся сформулировать некое определение, описывающее два приведённых нами примера и не претендующее на всеобщность.

Документ есть текст, созданный реально существовавшим (существующим, не вымышленным) лицом, содержащий описание реально имевших место фактов, опубликованный его автором либо иным лицом и воспринимаемый читателем в качестве достоверного (не содержащего сознательного авторского вымысла).

Документальное произведение есть произведение, в основе которого лежит документ, и воспринимаемое читателем в качестве достоверного (не содержащего сознательного авторского вымысла).

То есть произведение является документальным в том случае, если оба основные участника акта литературной коммуникации относятся к нему как к документальному. Если автор создаёт документальный текст, а читатель воспринимает его как недостоверный (вымышленный, художественный), либо автор создаёт художественный (недостоверный) текст, воспринимаемый однако читателем в качестве документального, вопрос о документальной природе текста, на наш взгляд, должен решаться в зависимости от совпадения авторской и читательской интенций (то есть оба участника коммуникативного акта должны признать его в качестве документального).

Татьяна Дронова, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ века Института филологии и журналистики Саратовского госуниверситета им. Н.Г. Чернышевского:

Работа с документальными источниками - исходный момент творчества любого исторического романиста. Одной из интереснейших тенденций в отечественном художественно-историческом сознании ХХ века является отказ от «презумпции достоверности»  документа: понимание  ограниченности  «правды» источника  в силу его субъективного характера и текстовой (нарративной) структуры.

Изменение отношения к документу  наблюдается как в научной (семио­тические исследования - Г.Г. Шпет, Ю.М. Лотман и др.), так и в художественной мысли столетия (интеллектуальная рефлексия и художественная практика создателей философско-исторических повествований - Д.С. Мережковский, Ю.Н. Тынянов, М.А. Алданов). У истоков «проблематизации» достоверности документа - творчество Д.С. Мережковского. Не отвергая документа как важнейшего источника  исторических сведений, писатель  полемизирует в 1910-е годы с современными ему историками, ставит вопрос о способах истолкования документа. Рациональному познанию писатель противопоставляет «подлинное» субъективное постижение минувшего, являющееся «делом не одного ума, но и воли, чувства, всех духовных сил человека». В структуре романов Мережковского подлинные и вымышленные документы, широко вводимые в текст,  выполняют по преимуществу эстетическую функцию, являясь одним из голосов изображаемой эпохи. При этом документальный пласт повествования создает  иллюзию достоверности, необходимую историческому романисту для  диалога с читателем,  распространяя ощущение подлинности  на все пространство повествования. Мережковский не ставит под сомнение истинности документа как такового. Этот шаг со всей определенностью делает  в 1920-е годы Ю. Тынянов. Его рефлексия содержит   «глубочайшее недоверие»  к источнику - официальным и частным документам. Выявляя зоны недостоверности в документальных свидетельствах, Ю. Тынянов предлагает художнику стать исследователем, идти путем анализа и сомнения, приближающим к постижению реальности, стоящей за документом.

Алла Громова, кандидат филологических наук, доцент Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина (Санкт-Петербург):

Одной из насущных задач современного литературоведения является изучение жанровых разновидностей документально-художественной литературы на конкретном литературном материале. Репрезентативно в этом отношении наследие Б.К. Зайцева - писателя, которому было органически присуще стремление прямо «выражать себя». В раннем творчестве (1901-1922 гг.) это стремление породило «скрытый автобиографизм», проявившийся в повышенном лиризме прозы. В эпоху исторических катаклизмов (1917-1922 гг.) автобиографизм стал выраженным, в творческой практике Зайцева появились жанры мемуарного очерка и литературного портрета. В годы эмиграции (1922-1972 гг.) документально-художественные жанры начали преобладать в творчестве писателя. Созданные в этот период тексты можно подразделить на несколько жанровых групп.

Во-первых, это произведения, основанные на книжных источниках: художественная биография и агиобиография как её разновидность. К этой группе относится беллетризованное житие «Преподобный Сергий Радонежский» (1925) и биографии русских писателей «Жизнь Тургенева» (1931), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954).

В произведениях о русских писателях XIX века Зайцев творчески применил каноны жанра художественной (или «беллетризованной») биографии, сложившиеся в европейской литературе в 1930-е годы. Черпая фактические сведения из мемуаров и научных исследований и сознательно избегая домысла, писатель реализовал собственную разновидность жанра - психологизированную биографию с преимущественным интересом к внутреннему миру изображаемого героя и подчеркнул религиозные основы миросозерцания и творчества русских классиков.

Вторая группа документально-художественных жанров в творчестве Зайцева имеет мемуарную основу. Она представлена жанрами мемуарного очерка и литературного портрета, лучшие образцы которых вошли в цик­лы «Москва» (1939) и «Далекое» (1965). Жанр портрета родствен, но не тождествен мемуарному очерку: в мемуарном очерке объектом художественного исследования являются факты жизни автора, а также облик самого рассказчика, в литературном портрете жанровым объектом является личность одного из современников. В мемуарном очерке преобладают «общие», а в портрете - «крупные» планы изображения.

Третья группа жанров представлена в творчестве Зайцева путевыми циклами «Италия» (1923), «Афон» (1928) и «Валаам» (1936). Это произведения, совмещающие личные наблюдения (дневниковые записи) и материал, заимствованный из книжных источников историко-культурологического характера.

Дарья Богатырева, соискатель кафедры русской литературы и журналистики XX-XXI веков МПГУ:

Опираясь на исследования М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, В.В. Виноградова, Б.О. Кормана и Б.А. Успенского в «теории автора», рассмотрим «Повесть о Сонечке» (1937), написанную М. Цветаевой по вести о смерти Сонечки, Софьи Евгеньевны Голлидэй (1894 -1934) - актрисы и чтицы, работавшей во второй студии МХТ. В произведении автор воскрешает живой облик, образ её Сонечки 1919 года, создается повесть о человеке, повесть личности, по­ весть судьбы.

Характерное для мемуарной прозы Цветаевой углубление в предысторию взаимоотношений с современником реализуется в произведении с помощью хронологически-дистанцированного повествования. Повествование ведётся от первого лица, поэтому автор стремится реконструировать прежние чувства и переживания, намереваясь быть максимально честным и объективным, таким образом, подчёркивается документальность повествования.

В композиции произведения образ автора проявляется как точка видения, с которой изображается действительность. В этом проявляется прежде всего синтез документального и художественного начал. С одной стороны, содержание «Повести...» составляют рассказы о событиях из жизни реально существовавших людей, повествование ведётся с опорой на действительность, чётко просматриваются вехи русской культурной жизни, которая является общей и для героев, и для автора - и в этом смысле оно документально и автобиографично. С другой стороны, эти события пропущены сквозь призму авторского видения и реализованы в тексте в сфере художественного творчества, следовательно, окрашены субъективными тонами.

«Автор» существует в тексте в двух ипостасях: автора-персонажа и автора-повествователя. В связи с этим описание чрезвычайно детализировано, так как именно это скрупулезное «собирание» осколков прошлой жизни даёт автору (и читателю) ощущение её реальности. Документализированность повествования осуществляется через деталь и метафоры, выстроенные на временных деталях («заставы догромыхивали»).

Анализ «Повести о Сонечке» позволяет утверждать, что более органичным творческой манере автора является субъективно-авторское начало, активная авторская позиция. В тексте авторская позиция представляет «позицию биографической личности», проявляющаяся в выборе темы, предмета описа­ния, героев, угла зрения на них, в  той или иной форме характеров и обстоятельств.

Татьяна Колядич, доктор филологических наук,  профессор кафедры русской литературы и журналистики XX-XXI веков МПГУ:

К XX веку воспоминания писателей сложились в особую систему, развивающуюся по своим законам. Оставаясь ценнейшим источником познания прошлого, несмотря на авторский взгляд, откровенный субъективизм, некоторую предвзятость и даже мифологизированность осмысления событий, они представляют собой строго организуемую структуру.

Доминантными следует признать три составляющие: документальную, автобиографическую и мемуарную. Они и были последовательно рас­смотрены в докладе. Налицо новое восприятие жанровой модели, точнее было бы говорить о понятии «метажанр», вбирающем в себя разные мемуарные формы.

Существующая стереотипность восприятия, использование определений типа «литературные», «художественные» мемуары или «художественно-документальное направление» не позволяют описать те сложные (и даже гибридные) формы, которые получили распространение в XX веке. И самое главное, прийти к терминологической ясности. Автор предлагает термин «воспоминания писателей» как особую метажанровую систему. Налицо и другая тенденция, механическое использование инструментария западных исследователей.

Поэтому в настоящее время встаёт актуальная задача пересмотра жанровых парадигм и выведение новой классификации. Этой задаче и была посвящена конференция, ставшая началом осмысления одного из понятий «документального начала». Для воспоминаний оно является жанровообразующим. И потому особенно значимым.