Литературная учеба

ЛУ №3/2009

Рубрика "Мастерство писателя" 

Вера Калмыкова

Скорбь и красота в прозе Александра Мелихова

1.

Размышляя о сегодняшнем литературном процессе, порой совершенно случайно (хотя, как известно, в каждой случайности есть доля закономерности) наталкиваешься на факты, благодаря которым мысль отправляется по неожиданному пути. Так случилось и со мной, пока однажды, задумав писать статью о творчестве Александра Мелихова, при обстоятельствах, далёких от литературы, совершенно случайно в руки мне не попало третье издание дореволюционного учебника «История русской словесности», составленного В.В. Сиповским «в качестве учебнаго руководства въ мужскiя и женскiя и реальныя училища Министерства Нар. Просв.» (Издание 3-е. СПб.: «Издание Я. Башмакова и К°», 1912). В книге меня привлекла интересная и, кажется, в целостном виде не существующая в сегодняшнем литературоведении классификация. Вот она.

А - Пушкинская школа:

a) Писатели-скорбники (здесь даются общеевропейские корни явления - «мировая скорбь», Шатобриан, де Сенанкур, Констан, Матюрен, Сю, Нодье, Байрон, Ламартин, Виньи; далее следует разговор о произведениях Пушкина как поэта «мировой тоски» (sic!), Баратынского); Лермонтов; Огарёв; Тютчев.

b) Писатели школы «искусство для искусства» (Майков, Полонский, Фет, А.К. Толстой);

c) Поэты-народники (Кольцов, Некрасов);

d) Писатели-реалисты (Пушкин «и его ученики», Гоголь).

В - Гоголевская школа:

a) Писатели-обличители (Григорович, Герцен, Тургенев, Гончаров, Островский);

b) Писатели-моралисты (Л.Н. Толстой, Достоевский).

Интересно было бы наложить эту схему на нынешнюю литературную ситуацию и посмотреть, что получится. Однако у меня другая задача; я пишу об одном писателе - Александре Мелихове, авторе знаменитых ныне романов: «Горбатые атланты, или Новый Дон Кишот», 1995; «Роман с простатитом», 1997; «Во имя четыреста первого, или Исповедь еврея» и повести «Настоящий мужчина, или Эрос и Танатос», 1998; «Нам целый мир чужбина» и «Чума» (2003), «Красный Сион» (2005), «При свете мрака», 2007 и др., - а также множества рассказов, статей и социально-философских эссе.

Меня не интересуют социально-тематический или провокативный аспекты этой прозы. Мне важно лишь, как эти ладно сбитые и вместе с тем тонкие и, на мой взгляд, структурно очень сложные вещи - с д е л а н ы. Полагаю, что главное достоинство в них - художественность, а фабулу и сюжет можно рассматривать лишь в ряду прочих выразительных средств.

2.

С первого взгляда, который, как увидит далее читатель, может показаться и поверхностным, и глубоким (зависит от точки зрения), Мелихова следует причислить к писателям-«скорбникам».

Страдания его героев, тяжело живущих в социуме, с трудом выбивающихся из каких-то и впрямь нечеловеческих «условий быта», питаются всё же не самим этим бытом, а экзистенцией каждого из тех, кого Мелихов выбирает в качестве своего «альтер-эго». Благодаря этому эмоциональным ключом, скажем, к «Роману с простатитом», оказывается мýка в полном смысле нечеловеческая и бессловесная: «У ворот очередь - особые гурманы желают почерпнуть из первоисточника. Тут же телега с могучими бочками, намертво стиснутыми ржавыми обручами, тоже могучими, как меридианы. Под телегой разлеглась в холодке раздумчивая лохматая псина. <...> Журавель (фараон в колеснице) властно огрел свою клячу тяжёлым палаческим кнутом, она, страдальчески выгнувшись, рванула, заднее колесо неуклюже перевалилось - да, да, через псину. Колька - "тпр-ру, зараза..." - приостановился, потом, с досады вытянув ещё и собаку (она не откликнулась ни вздрогом в своём бесконечном вое), загрохотал по торчащим железякам, коими почва моей родной Механики была напичкана не слабже какого-нибудь Вердена.

Собака оказалась как будто пластилиновая - продавленная середина прилипла к земле. Она пыталась ползти на передних лапах, но никому не позволяла прийти ей на помощь - рыкала, да ещё и пыталась цапнуть: понимала, что никому ни в чём помочь невозможно. Потом, как водится, сдохла. Кладовщик за задние лапы отволок её подальше, и дело было кончено.

Но только не для меня. Я каждое утро бегал посмотреть ей в глаза».

Проза Мелихова названа критиками «шокирующей», думается, всё же не потому, что он изображает некие подробности в духе «садо-мазо», хотя и их в его прозе достаточно. Разговор о «мировой скорби» и «мировом зле», коренящихся внутри нас и из человека проистекающих, ведётся писателем на том самом пределе восприятия и мышления, о котором как о некоторой «мере» человечности говорили философы - прежде всего В.В. Розанов, Лев Шестов. Оттого проза Мелихова - не лёгкое чтение. Здесь нужны иные слова - быть может, схожие с анализом прозы Камю и Сартра; недаром же пушкинские полстрочки «Нам целый мир чужбина» аукаются у Мелихова не с пушкинским миром, а с «Тошнотой» или «Посторонним».

Частый у Мелихова эпитет - «мучительный». «Мучительна» ломка характеров героев, «мучительны» наблюдения за тем, как идёт по своему жизненному пути тот или иной из них в отдалении-приближении к авторскому «альтер-эго». В мучениях герой ставит для себя вопросы, в страдании - обретает и одновременно не обретает ответы на них: «- Но что же можно предложить взамен рынка? - Наталья уже и не знала, отчего он может взорваться.

- А НИЧЕГО взамен!!! Ничего, кроме своей души, которая должна любить и негодовать, не оглядываясь ни на начальство, ни на рынок! Ну куда, куда мне бежать от этой костоломной мудрости!.. - взмолился Сабуров и чуть не заплакал, чего с ним не случалось, наверно, уже лет десять. А Пушкин не зря писал: "без слёз, без жизни, без любви" - в одном ряду, и вот они возвращаются - и жизнь, и слёзы, и любовь, и это так больно, словно начинает оживать отмороженная рука» («Горбатые Атланты»; здесь и далее, кроме специально оговорённых случаев, курсив мой. - В.К.).

Скорбь о силе мирового зла, о глубине его проникновения в наши души такова, что под её воздействием Мелихов не видит - или отказывается видеть - разницу между «духовным» и «телесным», естественную, скажем, для Льва Толстого, но неприемлемую для Иосифа Бродского. Душевные переживания Мелихов описывает так, как если бы это были ощущения физические; в этой физиологичности, тоже на грани переносимого, - своеобразная «формула» «мировой скорби» для человечества, пережившего XX век. И когда он пишет об актуальных для сегодняшнего общества проблемах («Чума», например, повествует о наркомане и его семье), то не «вскрывает все и всяческие язвы», а создаёт художественный образ, настолько удалённый от публицистичности, насколько это вообще возможно.

3.

«Ответ» ужасу мира в мелиховской прозе - эстетика-стилистика, иначе - красота письма. На стыке безобрáзного (предельно, безнадёжно безобрáзного, то есть безóбразного) и прекрасного, на той стадии прекрасного, которая тяготеет к совершенству, возникает синтез близких Мелихову литературных манер («поток сознания», «эстетика безобразного», «суровый (жестокий, жёсткий) стиль»). Вот почему отнести его к «скорбникам» - значит дать одностороннюю оценку: он в равной мере принадлежит и «чистому искусству», как ни странно это выглядит. Авторский язык у Мелихова есть своего рода разрешение, катарсис. «Приключения языка», который всегда является у Мелихова одним из «внесюжетных персонажей», по степени увлекательности соперничают с приключениями героев, а в ужасном мире обнаруживают присутствие чуда бытия.

«И всё же самым дивным в нашем посёлке городского типа Октябрьское (прилагательное от неизвестно какого существительного среднего рода) было то, чего нельзя было ни увидеть, ни пощупать - какие-то тайные взаимосвязи. Из нежной ямочки моего пупка каждый вечер удавалось выкатать маленький комочек синеватой ватки, словно какая-то микропичужка тщетно старалась устроить там гнездо - но это ещё что! Утолщения одного моего большого пальца вкладывались в утоньшения другого с такой точностью, как будто их подгоняли в нашем механосборочном. Вот только по чьим чертежам? Не может же, чтобы это было просто так - ведь и на ноге большие пальцы явно не случайно дополняют друг друга... Даже самые наиувлекательнейшие предметы не бывают такими захватывающими, как сплетения из них. Если уж из мёртвых железяк слагается стучащий, рычащий, воющий мотор» («Роман с простатитом»).

Обратим внимание на эти «железяки», мелькающие из романа в роман; речь идёт не о деталях и не о свалках, а о веществе мироздания - отвратительном, надо сказать, - из которого в дальнейшем возникает чудесное, складывающееся из многоразличных соответствий.

Если верно утверждение, что все стóящие внимания процессы и явления имеют место на пересечении, на границе (зрения и слуха, цвета и звука, быта и бытия, мужчины и женщины и др.), то у Мелихова эта граница (порождающее поле, пространство/время зарождения художественного текста) всегда - мгновенный импульс, как в поэзии. Писателю удаётся сделать «ослепительный миг» доступным читателю, хотя это задача сложная, почти невозможная. Недаром ощущения бытия - и приятные, и омерзительные - «вдруг пронзают» его героев; те или иные сцены «вспыхивают» в их сознании, а для главного героя то или иное экзистенциальное открытие каждый раз сопровождается также некоторым микровзрывом в сознании: «Серьёзная, благородная тоска овладела Сабуровым, в минуту испепелив и развеяв по ветру пепел холуйского беса» («Горбатые атланты»).

4.

Слово языка как пространство/время «момента истины» в романах Мелихова становится вполне осязаемой, плотной, ощутимой альтернативой реальности. Это не обязательно слово «литературного языка»; для чуда вполне достанет народной этимологии, кстати сказать, реабилитированной не кем иным, как А.Д. Синявским, первым серьёзным исследователем «пограничных» культурно-языковых явлений (блатная песня, матерная частушка и др.).

Зачастую у Мелихова избранное слово существует и опять-таки на грани. «Пусть тебе попробуют сказать: "Твоя мать воровка!" Другое дело, предложат: "Скажи: верёвка", - а после ликующе довершат: "Твоя мать - воровка!" - тут уже не попрёшь. "Тебе привет от трёх лиц: от х..., ж... и ииц". Созвучия намекали на некую таинственную связь между лицом и яйцом. Самыми красивыми словами всегда оказывались те, которые проглядывали сквозь дымку полупонятности - "пур-пур-р"... Самые интересные вещи всегда бывали и сами собой, и одновременно чем-то ещё. Гора-богатырь в шлеме, гора-гриб, гора-могила (курган) - никакие однофункциональные Монбланы и Джомолунгмы не могли бы вызвать такого предвкушающего стеснения в груди!» («Роман с простатитом»).

Бытие языка как инобытие реальности у Мелихова - естественный подступ к единственной альтернативе ужасному: «От жалкого, оскорбительного безобразия мира можно заслониться только любовью к нему - вон как радостно порхает вокруг столов эта прелестная распорядительница торжества» («Горбатые атланты»). Существование в любви становится основой сюжета в романе «При свете мрака». Здесь герой, переживший «ужас» и лишившийся возможности демонстрировать своё «мужское достоинство», так сказать, в действии, становится идеальным мужчиной для множества женщин. Протей-перевёртыш, двигаясь вместе с земным шаром по часовым поясам, он говорит по телефону (женщины ведь любят ушами?) со своими возлюбленными: с одной он утонченно-интеллектуален, с другой грубовато-нежен, с третьей приземлён, с четвёртой простоват, с пятой...

Впрочем, лучше прочитать роман, чем знакомиться с сюжетом отдельно от текста. А пока достаточно понять, насколько важно для корпуса произведений Александра Мелихова силовое поле «ужас - язык - любовь». Ситуация гораздо сложнее обычных противопоставлений «уродство - красота», «ужасное - прекрасное» и др.

Интересно, что и в тех случаях, когда повествователь вводится Мелиховым через «я» («Роман с простатитом», «При свете мрака» и др.), и в тех, когда действует некий «он» (Сабуров в «Атлантах», Иридий Викторович в «Эросе»), проза не перестаёт быть исповедальной. Духовные открытия, скорее даже, как мы выяснили, прозрения героя, связанные каждый раз с моментом истины, - передаются одинаковым образом.

Сравним: «Но честная натура Иридия Викторовича не принимала неоднозначности (курсив автора. - В.К.): стыдное должно быть стыдным всегда и всюду, а если уж без него обойтись невозможно, то совершать его следует в глубоком уединении, чтоб легче было забыть - точнее, притвориться, что не помнишь, потому что стыдное забыть невозможно. Может, его для того только и превращают в хихикающе-грязное или молодецкое, чтоб сделалось не стыдно? Тебе кажется, что они похабничают, а на самом деле они борются со стыдом. Но Иридий Викторович не любил додумывать что-либо до конца, предчувствуя, что никаких концов в неисчерпаемых джунглях, именуемых жизнью, отыскать невозможно» («Эрос и Танатос»).

«- Я ампутировал мечту о прорыве в иные сферы вслед за мечтой о корветах и фрегатах. Ампутировал как инфантильную глупость. И не раскаиваюсь, ибо я действовал в меру своего понимания и достоинства. Быть может, я упустил самое важное, самое прекрасное? Маловероятно, однако возможно. Но честность, достоинство, нежелание тешить себя утешительными фантазиями не оставляли мне выбора. И хватит об этом. Ампутировал так ампутировал. По крайней мере перетянул намертво. И уж эту петлю не ослаблю ни на миг: слишком это страшно - признаться в судебной ошибке, когда повешенный уже пролежал в земле лет пятнадцать - двадцать. А что мне было - идти на безнадёжное дело, испытывая не гордость, а стыд?» («Нам целый мир чужбина»).

Простые глагольные формы, прозрачное глагольное управление, тавтологические конструкции, синтаксические повторы, очень чёткие предложно-падежные связи Мелихов применяет всегда, когда говорит о своих героях как носителях некой морали. Для передачи экзистенциальных состояний есть свои приёмы - например, нанизывание однородных членов при остающейся обязательной очень чётко проработанной глагольной конструкции: «Там, на берегу сверкающего отравленного залива, я снова оказываюсь у себя дома - на свалке. Среди битого кирпича, колотого бетона, драных брёвен, ржавых гусениц, карбюраторов, сиксиляторов, среди гнутых труб, облезлых гармошек парового отопления, оплавленных унитазных бачков, сплющенных консервных банок, канистр, баллончиков из-под минтая (sic! - В.К.), нитролака, хлорофоса, на целые вёрсты простёршихся вдоль морских ворот Петербурга, - на душу мне снова спускается покой.

То есть безразличие.

То есть счастье» («Во имя четыреста первого, или Исповедь еврея»).

Два глагола в личных формах и причастие, выступающее в ряду прилагательных и несущее пространственное обобщение («на целые вёрсты»), - вот и всё действие. Благодаря этому пунктиру на первый взгляд выступает мусорная вещественность жизни, её «суть» и «сор», столь же предметный, сколь и языковой.

В приведённых только что отрывках повествуется как бы о разных «стыдах». В первом «стыд» физиологичен, интимен, направлен во внутрь личности (в предыдущем абзаце говорится: «даже по мнению Толяна выходило, что совместные физиологические отправления суть знаки высшего душевного единения»). Во втором - это категория скорее моральная, касающаяся соотношения мечты и действительности. Однако если вчитаться, то получится, что и там и здесь говорится об одном и том же: «стыд», чувство стыда как бы гарантирует целостность личности, нерушимость тех самых «честности, достоинства, нежелания тешить себя утешительными фантазиями», которые так уважает герой романа «Нам целый мир чужбина». Уважает, не замечая, что - утрачивает. А утрачивает потому, что для Мелихова «честность и достоинство» неразрывно связаны с «утешительными фантазиями» и без них не существуют.

Антитеза всему стыдному у Мелихова - красота как величайшая из иллюзий, складывающаяся благодаря тайным взаимосвязям бросовых деталек-«сиксиляторов» («Витька... всякую неизвестную деталь называет сиксилятором», «Эрос и Танатос»). Красота, а не, допустим, вполне естественная «весомая, грубая, зримая» мораль. Поэтому же Мелихов «нейтральным» фабулам предпочитает «шокирующие»: на контрасте красота становится заметнее.

«Ответ страшному миру» у Мелихова - эстетика. От ужасного к прекрасному герой - в любом произведении, подчеркну особо, - переходит (поскольку такой переход всё же есть) благодаря главной своей способности - к состраданию. В мелиховском сострадании прочитывается: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Оно центробежно, оно направлено от себя - на объект сострадания. Даже когда герой позволяет себе омертветь духовно, автор, чьё присутствие в герое чувствуется с первой до последней страницы, не разделяет этой счастливой участи. Себе он не оставляет никакой лазейки, никакого права не видеть.

«Я каждое утро бегал посмотреть ей в глаза».

Так читатель получает возможность увидеть, что сострадание действительно становится эстетической категорией. Оно как бы гарантирует красоту, а не, допустим, доброту или нравственность, как это чаще всего происходит в русской литературе. Не умея изменить обстоятельств жизни тех, с кем сталкивает его судьба, герой Мелихова по мере сил меняет, как показано в «При свете мрака», их - или для них - картину мира, не делая её ни шире, ни глубже, не сообщая ей признаков благополучия или комфортности, но даря своим визави возможность видеть самих себя - возвышенно-прекрасными.

5.

Во множестве философско-антропологических статей и эссе, которые я уже упоминала (читатель может ознакомиться с ними в журналах «Знамя», «Нева», «Новый мир» и др.), Мелихов последовательно проводит мысль о том, что не социально-экономические или прочие процессы двигают миром. С его точки зрения, лишь «грёзы», «фантомы», «сказки», «возвышающие обманы», как коллективные (для целого народа), так и индивидуальные, оказываются первопричиной развития человечества. Человек и народ выбирает для себя тот образ, в свете которого оказывается наиболее красив - прежде всего для самого себя. Таким способом он защищается от всего стыдного; за этот образ, а не за материальное благополучие или власть над людьми, готов в случае чего и погибнуть.

Здесь нет места для разговора о философских идеях Мелихова. Однако не сказать о них тоже нельзя, потому что каждый из главных героев писателя, собственно, наделён этим мировоззрением. Мелихов не пишет «полного собрания своих сочинений»; он исходит из того, что каждая его встреча с читателем - единственная, и потому он должен высказать в том или ином романе всего себя.

Разумеется, в реальности существует некий «читатель Мелихова», как существует «читатель Улицкой», «читатель Петрушевской» или «читатель Левитина». Такой читатель, вполне возможно, замечал, что в каждом следующем романе словно опровергается лейтмотив, звучавший в предыдущем и вполне убедительно разыгранный как отражение некой абсолютной самодостаточной истины. В «Горбатых атлантах» - ужас перед человеческой разобщенностью; в «Исповеди еврея», напротив, - ужас перед сплоченностью (собственно, потому-то для героя покой и безразличие и становятся счастьем); в «Эросе и Танатосе» конфликт духа и плоти переживает человек, живущий на пределе послушания, а в «Романе с простатитом» - непокорности...

Но дело не в противопоставлении одарённости и обеднения.

Если герой Мелихова (если современный нам человек, не так ли?) «предохраняется от возвышенности», делая самого себя равно неуязвимым для скорби и иллюзий и недоступным для красоты, то он обречён на утрату себя, которую нельзя назвать даже «мучительной», поскольку она проходит уже в бесчувствии. Но если, одно за другим, он преодолевает «испытание пустотой» и «испытание простотой», то в результате получает возможность из мусора и дряни составить заново свою личность: «И вдруг при закладке коптильного цеха при крематории ковш экскаватора задел рассыпающуюся рыжую трубу, и оттуда радужным фонтаном ударила ввысь горячая (курсив автора. - В.К.) техническая вода: когда в горелом лифте я вновь был осыпан светящимся конфетти, меня охватил внезапный жар радости и предвкушения.

Значит, я ещё не допил свой жизненный кубок, я всё ещё жажду этого ерша - разогретые тропическим солнцем ананасы в ледяном шампанском с мочой, настоянные на кровавой вате с тараканами и толчёными бутылками из-под дёгтя» («Роман с простатитом»).

И тогда возникает преображённое эхо из прошлого - быть может, прощание, быть может, прощение: «Возбуждённый собачий лай раздался прежде, чем я коснулся звонка. <...> Разорвать бы себя на части, чтоб всем выдать по куску. Но куски никому не нужны».