Литературная учеба

ЛУ №4/2009

Рубрика "Болгарская тетрадь"

Пламен Антов

После постмодернизма: один карамазовский сюжет

Наблюдения над новейшей болгарской литературой

Предлагаю на рассмотрение один раздвоенный сюжет, который я считаю центральным в болгарской литературе после 1989 года. Прежде чем перейти к существу вопроса, очерчу главные, исходные параметры тезиса. Для современной литературной ситуации в Болгарии характерна гетерогенность¹ в состоянии особой динамики. Эта динамика выражается в ускоренном изменении соотношения двух основных тенденций, которые можно определить как модернизм и постмодернизм — динамика, ведущая к чему-то третьему. Это всё больше и больше ускоряющееся, эскалирующее изменение стимулировано некоторыми внешними факторами, как, например, бум интернет-технологий. Но в плане, в котором эта проблема меня интересует, важнее другое — экстралитературные факторы.

1. Симптомы нового статус-кво

В последние годы в болгарской литературе всё более и более очевидным становится эскалирующая инвазия² одного специфичного типа массовой литературы.

В этом, конечно, нет ничего ужасного. В той или иной форме массовая культура всегда существовала параллельно и альтернативно «высокому», элитарному искусству, а иногда грань между ними совсем размыта, особенно в предмодерные эпохи. Более того, мы хорошо знаем, в какие шутки играет история с категориями «высокое» и «низкое»; нечто, что сегодня мыслится как высокая классика, в сущности, когда-то возникло именно как массовая культура («Декамерон» Боккаччо, например; ну а вообще — в более широком плане — и фольклор). На самом деле «высокий» канон нередко инстутиционализирует именно «низкую» культуру переходной эпохи.

Чтобы не усложнять проблему, ограничимся ситуацией в широком контексте модерности, разбираемой как сложная, антагонистично структурированная  констелляция³ капитализма и модернизма. Антитеза, которую я считаю принципиально тождественной диалектической модели Просвещения вообще, разоблачённой Хоркхаймером и Адорно, или тождественной смыслу, в котором Фуко противопоставляет Просвещение (Aufklärung) и гуманизм, а также, с другой стороны, разрыву между социально-политической модерностью и культурной модерностью, которым пользуются такие авторы, как Дэниел Белл, Зигмунд Бауман, Зджислав Краснодембски. (Поспешу заметить, что основной пафос моего тезиса будет направлен на реабилитирование гуманизма в сфере эстетического.)

Именно с этого фундаментального разрыва начинается наша конкретная проблема, состоящая в том, что констатированная тенденция в последние годы не случайно совпадает с безальтернативным стабилизированием капитализма в Болгарии в качестве доминирующего властного дискурса. Укрепление этого типа культуры социально и экономически детерминировано — оно прямое следствие как установления целостного духовного климата (т. н. чалга⁴ — культура), так и определённой финансовой помощи. Совершенно неслучайный факт, поскольку именно таков репрезентативный тип культуры людей с деньгами в Болгарии сегодня, а соответственно и людей власти (при капитализме связь между первыми и вторыми прямая). Людей, которые, пожалуй, единственные — при абдикации⁵ государства —  могут  себе позволить инвестировать средства в культуру.

С другой стороны, нередко и само государство со своими институтами и регулятивными механизмами стимулирует — прямо или косвенно — именно такой тип культуры, поскольку, кроме экономически господствующей верхушки, это культура и «широких народных масс», с которыми кокетничает каждая власть, ведомая фундаментальной либеральной идеей демократии. Идеей, которой просто нельзя возразить, не попадая в крайне неудобную и даже нелепую ситуацию. Тем более когда своими налогами именно они — широкие народные массы — содержат само государство со всеми его институтами.

И именно с точки зрения обозримых перспектив этого широкого социоментального контекста (в Болгарии и вообще в мире) на наших глазах очерчиваются симптомы явления, которое всё более и более будет заслуживать нашего внимания.  Явление, проектирующее этот контекст в сферы культуры (и в частности — литературы), сложно, «двунаправлено» связано с ним: оно одновременно генерировано им и сама генерирует его.

Здесь я хочу уточнить: не то чтобы «настоящая», «высокая» литература (при всей относительности этого понятия) сегодня мертва. Наоборот, в последние годы серьёзных авторов и заглавий появляется достаточно. Но проблема заключается в том, что в радикальной изменившейся социокультурной и ценностной ситуации появляется новая литература, выигрывающая, быстро утверждающаяся, актуальная именно постольку, поскольку как раз она адекватным образом обслуживает эстетические потребности новоустановленного социального статус-кво (независимо от того, напишем ли «эстетический» в кавычках или нет, эти потребности вполне реальны, при том реальны в максимально сильной, диктующей позиции, как подобает в ситуации, движимой механизмами рынка). Именно широкая — и всё более и более расширяющаяся — социальная, экономическая и ментальная база этой литературы даёт мне основание определить её как репрезентативную для «духа времени». Более того, у меня есть ощущение, что перед нами «молодая» литература, которой принадлежит будущее — по крайней мере обозримое. (Тем более это различимо в контексте цинично выделяющейся тенденции коммерциализации всех сфер в глобальном масштабе: спорт, кино, наука и т. д.).

Эта литература имеет все известные характеристики массовой культуры, поэтому не буду останавливаться подробно на них. Отмечу только некоторые из самых важных.

Во-первых, она реализуется полностью на рыночных, а не собственно литературных принципах.  И поэтому определяющие каналы её становления — «жёлтая» и многотиражная, а не собственно литературная прес­са. Не меньше она рассчитывает на самые массовые средства информации — электронные, а также, конечно, и на Интернет. (Поэтому к ней примыкает и т. н. интернет-литература, хотя она и лишена одного определяющего качества — коммерческой составляющей. Но интернет-литература — отдельная крупная проблема, которая выходит за рамки нашего сюжета.)

Подмена эстетических ценностей — часть процесса фундаментальной переоценки представления о литературе вообще в массовом сознании (которое, как мы хорошо знаем, тоже в основном является медийным продуктом). Но процесс инерционно возвратен: раз уже сформированное — и в акте самого своего формирования — это представление настойчиво требует дальнейшего питания реальной литературной продукцией, каковое требование и спешит удовлетворить рынок.  

Другая характерная черта литературы обсуждаемого типа состоит в том, что она не скрывает своего презрения ко всем традиционным, собственно литературным, «эстетическим» ценностям, не оперирует поня­тиями идеи и смысла (или если таковые имеются, то они редуцированы до своих самых общих, морально-религиозных  и легко перевариваемых инструментов. Её координатная система маркирована совершенно другим типом ценностей. Самая «высокая» из них — гедонизм — чтение, как акт первичной, элементарной забавы, как «отдых». Остальные тяготеют к таким key words, как тиражи, проданные экземпляры, доходы. Качественными измерителями здесь признаются лишь количественные.

  В-третьих, в собственно языковом аспекте наблюдается ярко выраженное стремление к ограничению языка для пользы сюжета, «экшн» (т. н. быстрая литература). Налицо и отказ от сложного синтаксиса, реферирующего психологическую плотность и авторефлекторное всматривание литературы в саму себя, нарцисстическое любование собственным становлением и функционированием. Грубо говоря, приоритетно всё, что может быть экранизировано — конечно, в манере Голливуда, а не в манере Антониони, Бергмана или Тарковского. И в параметрах своей имманентной языковости, в акте своего конституирования как литература, она старается самым активным образом способствовать переходу по-ту-сторону-себя.

Отсюда и её ориентированность исключительно на жанр романа, который единственный позволил бы ей реализовывать все свои явные и скрытые стратегии.

Сама по себе эта жанровая травестия особенно замечательна, поскольку ведущий, представительный жанр постмодернизма 90-х годов прошедшего века был именно поэтическим. Это, конечно, часть естественной смены жанрово-дискурсивной парадигмы, отметившей переход между 90-ми годами ХХ века и началом нового: время поэзии — этой вечной революционерки в литературной истории —  сменилось гегемонией романа — неизбежным Наполеоном, идущим, чтобы покончить со всякой языковой революцией, обобщить её завоевания и в конечном счёте её отменить.

Но последние утверждения разворачивают перед нами совсем другое проблемное поле, которое не является предметом настоящего исследования. Здесь проблема интересует нас прежде всего постольку, поскольку она часть фундаментального литературно-исторического столкновения: модернизм — постмодернизм. Столкновение, в котором постмодернизм неожиданно оказывается в сложной, двойственной и срединной позиции между, с одной стороны,  модернизмом, а с другой — параллельным, но исторически секвентным типом «низкой», массовой культуры, которая одновременно является частью его языково-дискурсивной «ситуации» и в некоторой степени идёт после него, чтобы его отвергнуть и заменить.

Именно внутренняя динамика в рамках этой тройной констелляции⁶ здесь нас интересует. Констелляция определяющая, «осевая», как я уже сказал, для болгарской литературы после 1989 года, когда возникла особая гетерогенность литературного процесса. С одной стороны, тогда, со второй половины 80-х и до конца 90-х годов, как ведущее, эстетически репрезентативное направление в болгарской литературе утверждается постмодернизм. С другой стороны, он появляется и утверждается в результате амбивалентного (полиферационного, как я его называю) процесса отрицания преемственности по отношению к «высоким» традициям модернизма. И в то же время две языково-дискурсивные парадигмы продолжают сосуществовать в сложной, динамичной параллельности, в рамках которой взаимный антагонизм не только поддерживает особое равновесие в системе, но в один момент — момент появления в сильной позиции упомянутой третьей литературы — окажется скорее обманчивым, мнимым.

Именно специфика этой третьей силы, ретродинамизировавшая констелляцию, и внутренние сдвиги в статус-кво, которые она вызывает, находятся сейчас в центре нашего интереса, причём анализ «болгарской» ситуации будет проектирован в универсальном, синхронно и диахронно развёрнутом контексте.

 Здесь на минуту вернёмся к одному из вопросов, с которых я начал. Как часть сегодняшней массовой культуры вообще, этот тип «третьей» литературы — современный «письменный» вариант фольклорной культуры. В хронологическом плане она — пост-модерное реабилитирование сущностно пред-модерных культурных практик — ментальных и языковых. Она — специфическая модификация фольклора в сферах самой литературности. Именно здесь и наблюдается решающая роль медиа в её становлении в качестве подлинного инкубатора коллективного типа фольклорного мышления; мистическое по своей сущности, она особенно рассчитывает на архетипические структуры, которыми массовая культура щедро оперирует в виде ограниченного количества бесконечно повторяющихся клише. Её бурное процветание в последнее время, стимулированное бумом коммуникационных технологий, стилистики которых она придерживается в чисто языковом плане, — симптом кризиса именно «письменной» артикуляции модерности посредством модернизма. Она — часть общего упадка письменной культуры по причине применения исторически примитивных языков, визуального и вербального.

«Высокое» искусство, как понятие словаря модернизма, — синоним сложного искусства, требующего привлечения читателя в активные со­участники в само становление произведения, и вместе с тем синоним «настоящего», эстетически полноценного искусства. Естественно, чтобы именно категориальная парадигма модернизма, актуальная в предыдущие полтора века, была бы универсализирована в наших работающих сегодня представлениях. Именно эта парадигма привилегирует элитарное, сложное как эстетически полноценное и в то же время постулирует массовое, развлекательное как «жёлтое», как антиценность. В обратном, негативном аспекте массовая культура — продукт именно модернизма, модернистского элитаризма, валоризировавшего⁷ такие идеи, как Я, Дух, Пафос, Идея, Смысл, Поучение. Поучение не в своём узком дидактическом значении, а непременно в целостном этосе Просвещения — как стремление к воспитанию Человека и человечества в ценностях рационализма и гуманизма.

Наступление массовой культуры сегодня и взаимное обесценивание модернистских ценностей — процессы, на которые нельзя закрывать глаза, независимо от того, нравится нам это или нет. Сегодня ценности модернизма умирают на наших глазах. Сегодня, можно сказать, мы собираем плоды всех тех разрушительных акций, под знаком которых прошли 90-е годы.

И здесь мы доходим до сути проблемы.

Постмодернизм 90-х был «высоким»

Исходный пункт в моих тезисах — обвинение, что именно мы, «постмодерное» поколение 90-х, несём главную вину за всё это; что на практике мы, те, которые, образно говоря, отсекли ветвь, на которой мы сами сидим — «высокой», настоящей  литературы, — и очистили дорогу чалге.

Если такая вина налицо, то она часть фундаментальной вины 90-х годов. Целая масштабная революция, осуществлённая в это десятилетие — политическая, социальная, ментальная — была в основном делом интеллектуалов. Или просто именно они самым наивным образом позволили быть употреблёнными в качестве легитимирующего⁸ каравана закулисных политических договорённостей; но это, хоть и правда, не отменяет спонтанную искренность их морального ангажемента с процессами конца 80-х и начала 90-х годов, а только придаёт им некоторый трагизм. Но разве кто-нибудь тогда предполагал, что в созданной ими ситуации именно их собственная жизненная среда окажется самой значимой потерей, фундаментальной потерей «перехода»... А это всё же вещи предсказуемые, поскольку данная ситуация уже имела место в истории. Разве не либеральные идеи XVIII века — в более широком смысле от Гоббса до Гегеля —  легитимировали тот же буржуазный прагматизм, который по самой своей сути — отрицание всех структурированных вокруг «Я» героических, духовных ценностей модернизма, что и показали следующие два столетия? И который в конечном счёте оказал­ся инкубатором современной массовой культуры, на историческом торжестве коей мы сегодня присутствуем...

Но я могу заявить в своё (наше) оправдание, что болгарский пост­модернизм 90-х годов  был «высоким». Это был постмодернизм в идеологическом горизонте модернизма.

В Болгарии постмодернизм разворачивается в последнее десятилетие ХХ века,  превращаясь в актуальное, эстетически репрезентативное явление. Но эта доминация подготовлена в годы позднего социализма, на базе отдельных протекавших тогда процессов, которые позже, в 90-е годы, создадут быстро и за краткое время новый статус-кво. Болгарский пост­модернизм возникает как реакция против массовой культуры (и в частности, литературы) тоталитаризма — культуры, полностью подвластной идеологическому императиву. Эта «домашняя» антитоталитарная генеалогия, конечно, не отменяет и определяющие внешние влияния, пришедшие как реакция против закрытой, капсулированной в себе системы социализма, но в то же время и как часть его растворения во время т. н. переустройства  второй половины 80-х.

Прежде всего, конечно, возникает философская база, потом настаёт очередь литературной надстройки как конкретной литературной (прежде всего поэтической) практики. В теоретико-философском аспекте пост­модернизм начинает активно проникать в культуру во второй половине 80-х годов, в основном через отдельные парафразы французской структуралистской и постструктуралистской теории. Известный кружок «Синтез»  (Ивайло Дичев, Александр Кëсев, Владислав Тодоров, Иван Крыстев), кружок, фигуры которого позже, в 90-е годы, объединятся вокруг газеты «Культура» — неизменная начальная точка всех исследований этого периода.

Более разнородны каналы проникновения постмодернизма в виде конкретной поэтической практики. С одной стороны, он зарождается в результате естественного саморазвития традиций «высокого» модернизма и неоавангарда, определяющего для молодой поэзии 80-х годов, для ясно обособленного литературного (и биологического) поколения, которое я определяю как Первое постмодерное поколение. В своей поэтической практике оно подвергается серьёзному влиянию с разных сторон. Основная часть поколения (М. Николчина, Зл. Златанов, К. Мерджански, А. Илков, И. Димитров, Б. Роканов и др.) близко следует традиции западного, прежде всего англосаксонского «высокого» модернизма (Элиот, Паунд), отчасти замешенного на рефлексах контркультуры 60-х годов и восточных дзэн-влияний (Левчев, Рупчев, Сугарев), со вкусом к античной (К. Мерджански) или к языковой эмблематике Болгарского, в его личной, автобиографичной проекции в детском и деревенском и его надличной проекции в идеологическом языке Возрождения (А. Илков)... Именно в рамках этого ясно определённого биологического и поэтического поколения осуществился трансмодерный поворот к постмодернизму, в основном посредством таких фигур, как Зл. Златанов, А. Илков, К. Мерджански. Другой канал порождения и установления постмодернизма в болгарской поэзии — в утверждении всего политического, антитоталитарного, сводящегося к своей языковой артикуляции — идёт со стороны Советского Союза и в самом прямом смысле является продуктом Перестройки. Это путь соц-арта, а важные фигуры здесь — Бойко Ламбовски и Румен Леонидов. Есть ещё один, третий источник — домашний и поэтому самый важный, по-моему, это некоторые специфичные объединения в болгарской современной поэзии в периоде 60-х и 80-х годов, сосредоточившиеся вокруг фигуры Константина Павлова, влияние которого на поколение в любом смысле огромно (но особенно важна языково-деконструктивистская практика таких поэтов, как Николай Кынчев и Биньо Иванов).

Оценивая эту генеалогию, не смогу здесь, конечно, её подробно не исследовать. Важнее того — выделить общее, определяющее в ней: во-первых, это то, что зарождение постмодернизма в болгарской поэзии имеет исключительно политический характер, с экстравертивной направленностью, связанный каким-то образом, прямым или языково опосредствованным, с определяющим антитоталитарным пафосом; и, во-вторых, именно в своей имманентной языковости  постмодернизм имеет полиферационный характер, т. е. он генерируется как процесс радикализации литературного модернизма в его самом крайнем, неоавангардистском виде.

И два обстоятельства сущностно характеризуют левый генезис пост­модернизма, определяют левое как его основное и в этом смысле фундаментальное качество.

В 80-е постмодернизм возникает как эзоповский тип словесности, сопротивляющейся репрессии тоталитарного властного дискурса. В самом начале его основное занятие — деконструировать язык тоталитарного статус-кво, в том числе и язык поэзии, составляющей идеологический канон. (Этот деконструктивизм проведён самым радикальным образом Б. Ламбовски и перформансными акциями кружка «Пятница 13» в самом начале 90-х годов.)

О Первом постмодерном поколении (которое в действительности поколение 80-х) — пока всё. Но в начале 90-х годов появилось новое поэтическое поколение, ставшее представительным для десятилетия, и которое я определяю как Второе постмодерное поколение.

Именно в этом втором поколении болгарский постмодернизм претерпевает важную трансформацию. В целом он переадресует свой деконструктивистский пафос от политического (антикоммунистического) к другому — собственно прямому идеологическому конструкту — гештальту Болгарского. И поскольку этот гештальт — продукт  этноцентричного литературного Канона — один в полной мере репрессивный языковой конструкт, постмодернизм 90-х в основном занимался деконструированием Канона. Расправившись с репрессивным языком коммунистической идеологии, болгарский постмодернизм занялся не менее репрессивным языком другой идеологии — идеологии Болгарского. Таким образом, хоть и утративший свою прямую политическую ангажированность, он сохраняет свой левый характер, трансформируя его: деконструктивистский пафос болгарского постмодернизма постепенно, в некоторой степени и по объективным причинам, становится всё менее и менее антикоммунистическим, но он всё так же ангажирован другими властными, правыми языковыми структурами.

Это определяющее для болгарского постмодернизма 90-х годов внутреннее саморазвитие от тоталитарного к Болгарскому, соответствующее переходу от Первого ко Второму поколению постмодерна, конечно, намного сложнее, внутренне амбивалентно и нюансировано. Здесь я его представляю прежде всего в связи со своим конкретным тезисом — поскольку оно уже намечает тенденцию отказа от политического — утрата левого в моральном аспекте и его сохранение лишь в дискурсивно-языковом аспекте. (Не стоит уточнять, что употребляю оппозицию правое-левое полностью в бартианском⁹ смысле понятий).

А это в некоторой степени означает и отказ от того первоначального порыва открытости к «внешнему», к историческому и политическому, а отсюда и к моральному, под знаком которого в 60-е годы зарождается постструктурализм как деконструктивистская программа.

И именно здесь возникает вопрос: массовая культура ХХI века — т. е. после конца 90-х годов, которые отмечают и условный конец авторефлексивного, «высокого» болгарского постмодернизма — не есть ли она в известном смысле дитя (или незаконнорожденное исчадие) случившегося в 90-х годах? И в какой степени?

Вопросы, которые дают мне повод развить свою центральную литературоведческую метафору, заданную в заглавии.

Болгарская постмодернистская литература 90-х годов, испытавшая прямое влияние зарубежных философских постулатов, оперировала Языком и такими в высшей мере серьёзными идеологическими конструкциями, как литературный Канон. Её весёлые заигрывания с высоким и серьёзным были умелой языковой игрой — игрой, которая, однако, в следующее десятилетие раскроет свои неожиданно серьёзные последствия.

Именно этот «высокий», идейный, философски задуманный и аргументированный постмодернизм и вправду очистил дорогу своему собственному продолжению-отрицанию (хорошо знакомый фрейдистский сюжет, так озорно разыгранный в 90-е годы). Можно сказать, что феномен, свидетелями которого мы стали сегодня, — это как раз он, другой, «низкий» постмодернизм в действии.

Сюжет, кстати, скорее карамазовский: после того как философ Иван Карамазов в приступе аристократичного интеллектуализма уже объявил вседозволенность, фундаментальную освобожденность от Вины, его брату Дмитрию, пребывающему в координатах телесности, не остаётся ничего другого, как буквализировать эту вседозволенность в её природных, чувственно-гедонистических измерениях. Однако, отпущенный на волю, процесс продолжит неудержимо деградировать и дальше, к Смердякову, до своей полной реализации в сферах откровенной патологии...

Играчка-плачка¹⁰, или Конец Просвещения

Переходя от частного к общему, от «болгарского» случая к его естественному универсальному контексту, можно заявить: конечно, прагматическая вплоть до цинизма аксиология¹¹ новоутверждающегося (недавно утвердившегося) где-то с 2000 года типа массовой литературы не открывает Америку; она просто максимально близко следует ей... Кстати, целостный кризис «высокой», финансово нерентабельной гуманитарной культуры уже давно не только американский патент. Привлекательная по своей сути антитеза «доброй старой Европы высоких культурных традиций», героически выстаивающей перед краснощёким US-прагматизмом как «живое» воплощение постмодерной ситуации, работает скорее всего в историко-генетическом плане. В этом разрезе наш карамазовский сюжет может быт персонифицирован, например, в фигуры Умберто Эко и Дэна Брауна. Элементарно смонтированные романы Брауна, как и целое мощное течение торжествующей сегодня псевдо­исторической прозы, которую он олицетворяет, видно по всему, ведёт своё начало именно из романа «Имя розы». Но в своей промежуточности, в своей нуминозной¹² связи с традициями высокого модернизма (абсорбированные, чтобы были отвергнутыми; отвергнутые, чтобы были унаследованы) роман Эко всё ещё хранит многое из модернистского элитаризма: сильный философский и историко-документальный план, борхесианскую палимпсестность¹³... Всё это в «Коде да Винчи» будет вполне подменено квазиисторическим, спекулятивно-сенсационным.

В имеющейся сегодня ситуации наблюдаются внутрижанровые трансформации, которые являются проекцией крупномасштабных социальных, политических и ментальных процессов. Очевидно, что романы типа Дэн-Брауновых — современная постмодернистская версия традиционного исторического романа (включая и традиции высокого модернизма, например Юрсенарового типа), так же, как и добрая старая научная фантастика окончательно перешла в жанр сказочного фэнтези — симптоматичный в любом отношении переход от познавательного к криминально-эзотеричному, от научного к инфантильному.

Что это, если не симптом провала — окончательного провала  проекта Просвещения?

Процесс, конечно, имеет свои глубинные мифологические проекции (именно на базе этой редукции к инфантильному и сказочному), но в данном случае не это важно для моего тезиса, а некоторые генеалогические соответствия в масштабах болгарской литературы в предыдущие десятилетия. Для постмодернизма 90-х годов и его непосредственных генетических аккумуляций в поэзии между 60-ми и 80-ми годами маргинальные фигуры ребёнка и сумасшедшего, например, являлись одними из самых важных — «высокие», смыслово сверхнагруженные концепты у Константина Павлова, Ани Илкова, Румена Леонидова, Владимира Левчева, Миглены Николчиной. Эти трансформации — показательная метонимия¹⁴ стремительного саморазвития культуры к своему собственному анти, протекающее одновременно в двух плоскостях, в двух направлениях: от «высокого» к «низкому», и от ментально-метафизического к социально-соматическому. Саморазвитие, в котором «высокий» пост­модернизм сыграл шаманскую роль Ивана Карамазова.

Упадок этического, коллаборационизм культуры

Ясно, что в универсальном плане очерченная ситуация вписывается в то, что Жиль Липовецкий определяет как гипермодерность, чтобы обозначить именно этот второй этап постмодерной эпохи.  

Но эта линейная, аккумулятивно разворачивающаяся модель не работает в сфере культуры, представляемая как рефлексирующая и вместе с тем моделирующая ценности. Здесь направление движения скорее обратное, более правильной была бы приставка контра-. Трансформации ведут к категоричному отрицанию модернизма в его качестве этической и эстетической саморефлексии Модерности. Саморефлексия есть выражение фундаментального расщепления между субъектом и сознанием. Сущностное качество модернизма как культуры Модерности — его яростная оппозиционность по отношению к собственному социальному и политическому «телу», к современности как буржуазному и капиталистическому феномену. Модернизм формулирует свою аксиологию как левую именно в оппозиции правым ценностям, основополагающим для Модерности. Модернизм — это непереносимость здорового, краснощёкого, чревоугоднического, буржуазного прагматизма и позитивизма, характеризирующих дух Модерности. Эта непереносимость разворачивается на всех фронтах, в сферах эстетического и этического, сколько разделённых в неком смысле, столько и интерферирующих между собой. Именно культура Модерности отмечает абсолютный верх в придании ценности обоим — эстетическому (посредством формулы l’art pour l’art, эмблематичной для высокого модернизма), но также и этическому (не только посредством того социального реализма ХIХ века, который марксистское литературоведение как-то поверхностно представляло как критический и который, впрочем, таким же и был — скорее в кантовом смысле понятия, но и посредством определяющего антибуржуазного пафоса высокого модернизма, иногда манифестно провозглашённого, иногда законспирированного в Языке). Кстати, несовместимость между эстетическим и социальным — одно из клише модернизма — стирается в его собственной левой аксиологии — параэстетический ангажемент глубинно, языково присущ модернистскому дискурсу. Пафос самой дегуманизации модернизма — политический и нравственный.

То, что мы сегодня констатируем, — это окончательное преодоление модернистской антитезы, компромисс между «духом» и «телом», между культурой и капитализмом. Мы свидетели культурного коллаборационизма, который проявляется тотально. Налицо не только обесценивание собственно эстетического, «языкового» как «высокого» и сложного, требующего интеллектуальных усилий для его постижения, но и отказ от этического как ангажированного, дискредитирование идеи сопротивления Власти как морального акта.

В последние годы, где-то с начала нового тысячелетия, в текущем социополитическом контексте болгарской литературы протекает ускоренный процесс стабилизирования и утверждения правого — процесс, к которому литература остаётся критически индифферентной. После периода институциональной дестабилизации в 90-е годы (время «мутной воды»; или говоря другим жаргоном — первоначального накопления капитала) сегодня статус-кво категорично определён. Как центральная, конститутивная сила в нём очертился прогрессирующий плохой этатизм. Этатизм, который реализуется не в сферах социально-гуманного, а имеет административно-репрессивный характер: государство действует как сверхинституция, которая сводит свои обязанности только к своим первичным функциям контролировать, шпионить, регламентировать, запрещать и в конечном счёте, заботясь прежде всего о собственной институциональности, — редуцировать всё больше индивидуальные свободы своих горожан (часто под благовидным и не терпящим возражения предлогом для борьбы с преступностью, с которой она в немалой степени срослась). Развивая на самом высоком уровне корпоративный капитализм американского типа, через свои институции государство всё более откровенно действует в интересах частных или классово-корпоративных, невзирая на собственную социальную демагогию.

Именно в подобной ситуации моральный долг литературы —  возвратить каким-то способом свою критичность, свой гуманистичный пафос.

Но не это мы наблюдаем, а как раз обратное: именно своим безразличием к социальному, служением удовольствию, поверхностному и эфемерному, целостной утратой своих онтологичных и метафизичных измерений, литература активно включается в производство и утверждение потребительских ценностей капитализма.

Это что-то большее, чем просто контрмодернизм; это отказ от морали в полном, гуманистичном смысле сего понятия. Даже там, где моральное кажется налицо, оно сильно оплоскостено (сделано одномерным, одноплановым, поверхностным), переведено на язык развлекательного и в конечном счёте инфантилизированно. В «проблему» превращено элементарное, вегетативное удовольствие от жизни, первосигнальное потребление счастья и удачи — сверхценности, которые обслуживают потребительский механизм.

Со своим радикальным контрмодернизмом литература в последние годы всё больше и больше продвигается по пути к саморазоблачению как явление с правым, охранительским характером. Она всё больше интегрируется в тот процесс демократизирования потребительской этики, который в универсальном плане характеризирует эру постмодерности (с 1950 года до сих пор). Кардинальная антитеза Модерности между культурой и Властью преодолена, протекает позорный соглашательский процесс сближения и слияния властного дискурса и его эстетической рефлексии. Результат — опасный монодискурсивизм, который, как каждый монодискурсивизм, скорее является симптомом тоталитарного.

А в своём начальном, «высоком» этапе в 90-е годы прошлого века, когда за десятилетие ускорено и сгущено был пережит полувековой период в его процессе отпочковывания от модернизма, болгарский пост­модернизм был левым в своём глубинном смысле. Левый по отношению ко всем правым репрессивным структурам — политико-этатистским, мифологичным, языковым, символичным...

И наконец, после всего сказанного не сможем ли мы всё-таки завершить на какой-нибудь мажорной нотке? Наверно, она присутствует — на метауровне, в параметрах самого этого спра­­шивания-и-отвечания, сколько оно ни было наивным, имея в виду «ситуации». С исторической точки зрения подобный культурный пессимизм — неизменная часть саморефлексии самой культуры. А это фундаментальный повод для оптимизма. В своём историческом развитии культура постоянно констатирует собственное перманентное поражение, свой упадок. Больше того, сама культура реализуется полноценно через сознание своего собственного кризиса. И именно проблематизации её собственного настоящего и предстоящего её конца — важная часть её жизненности, её реализации как таковой, т. е. как территории, альтернативно расположенной по отношению к властному дискурсу. Сама культура — всегда пессимистичная, но живая — совершенное опровержение этого конститутивного для неё пессимизма: а в этом смысле — и своё собственное самоопровержение.

Перевод Сибилы Алексовой

¹ Гетерогенность (греч. heterogenes — разнородный, принадлежащий другому роду) —  несовпадение, неоднородность генезиса, степень различия членов некоторой совокупности между собой; составленность из разнородных элементов. — Примеч. ред.

² Инвазия (лат. invasio — нападение, вторжение) — проникновение в организм паразитов с последующим их взаимодействием с организмом хозяина (мед.). — Примеч. ред.

³ Констелляция (от лат. con — вместе и stella — звезда) — в астрономии этим термином обозначают взаимное расположение небесных светил. Согласно Н.Е. Яценко, этот термин в самом широком смысле можно интерпретировать как «взаимное расположение и взаимодействие различных факторов». — Примеч. ред.

⁴ Чалга — эклектичный стиль в поп-музыке, распространенный сегодня в Болгарии, поп-фолк восточного типа, роднится с балкано-ориентальным этнопопом; характеризуется ритмичностью, яркой и экстравагантной внешностью исполнителей, лёгкими для запоминания текстами песен, лишёнными глубокого смысла, художественной и моральной ценности, часто пошлыми. — Примеч. пер.

⁵ Абдикация (от лат. abdicatio — отказ) — решение о сложении полномочий; отказ от руководящей должности, от прав на что-либо из-за моральных соображений либо в связи с невозможностью совмещения выполняемой работы с другой работой. — Примеч. ред.

⁶ Констелляция (от лат. con — вместе и лат. stella — звезда) — астрономический термин, в широком смысле — взаимное расположение и взаимодействие различных факторов. — Примеч. ред.

⁷ Валоризация (от франц. valorisation) — спланированное, организованное повышение цены товаров, курса ценных бумаг, валюты, имеющее место в результате, вследствие мероприятий, проводимых государством, правительством. Валоризация в языке —  это приобретение языковой единицей смыслоразличительной значимости. Термин соответствует понятию valeur, введенному Ф. де Соссюром и соотносящемуся с «весом», значимостью данного феномена в семиотической системе, в том числе и языковой. — Примеч. ред.

⁸ Легитимация (от лат. legitimus — законный, правомерный) — признание, узаконение, утверждение какого-л. права. — Примеч. ред.

⁹ Бартианский — определение, используемое для обозначения богословских взглядов швейцарского богослова Карла Барта (1886—1968), известного главным образом своим акцентом на приоритете откровения и сосредоточенностью на Иисусе Христе. В этой связи используются также термины «неоортодоксия» и «диалектическое богословие». — Примеч. авт.

¹⁰ Играчка-плачка — «после игры — слёзы», «от игры — к плачу». Выражение это употребляется, когда что-нибудь начинается легко, беззаботно, ради забавы, а кончается неожиданно плохо или имеет нежеланные, тяжелые последствия. — Примеч. пер.

¹¹ Аксиология (от греч. axios — ценность и logos — изучение) — теория ценностей; исследование обобщенных устойчивых представлений: о предпочитаемых материальных и духовных благах, а также о стремлении достичь более высокого социального положения в обществе. — Примеч. ред.

¹² Нуминозность (от лат. numen — божество, воля богов) — понятие, характеризующее важнейшую сторону религиозного опыта, связанного с интенсивным переживанием таинственного и устрашающего божественного присутствия. — Примеч. ред.

¹³ Палимпсест (от греч. palin — опять и psēstos — соскоблённый) — древняя рукопись на пергаменте, написанная по счищенному, ещё более древнему письму. — Примеч. ред.

¹⁴ Метонимия  (от греч. Metonymia — буквально: переименование) — оборот речи, риторическая фигура, состоящая в замене одного слова другим не на основании общего сходства (метафора), а лишь по ассоциации смежности, близости представлений, например: «лес поёт», вместо «все птицы в лесу поют». — Примеч. ред.