Литературная учеба

ЛУ №1/2010

Рубрика "Теория"

Надежда Мельникова

«Бордельное пространство» русской литературы (к вопросу о художественном воплощении локуса публичного дома)

Развитие гуманитарной мысли на современном этапе находится в тесной взаимосвязи с необходимостью изучения и систематизации знаний о «резонантном пространстве» культуры и литературы¹, которое включает в себя такие понятия как мифологемы, «вечные образы», стереотипы, универсалии, константы, архетипы и другие виды «сквозных моделей», выполняющих, помимо коммуникативно-идентификационной функции, обеспечивающей «вспышку узнавания» в сознании реципиента, мне­мо­ническую, означающую, что указанные категории являются носителями «генома культуры» и, следовательно, трансляторами «культурного кода» ².

К вышеперечисленным инвариантным структурам закономерно отнести термин «топос», требующий в рамках данной работы дополнительного комментария ввиду двоякого толкования.

Его применение первоначально ограничивалось сферами античной философии и риторики. В соответствии с двумя традициями — древнегреческой (аристотелевской) и римской (идущей от Цицерона) — топос понимался, с одной стороны, как «“место”, мыслительное образование, схема, организованная по законам логики, подходящая для рассмотрения конкретных тем»³, или «ментальный топос», а с другой стороны — как «“общее место”, обозначающее не столько аргумент, мыслительную схему, сколько стандартное словесное выражение, тему, оборот, служащий для украшения речи, эмоционального усиления аргументов при доказательстве»⁴, или «речевой топос». Позднейшее включение топоса в область литературоведения⁵  расширило его эвристическую значимость. Данный термин приобрёл значение «регулярно повторяющихся в творчестве писателя и в системе культуры формул, мифов, мотивов и других разновидностей художественного образа, имеющих особые пространственные характеристики»⁶. В культурологии топика предстает как совокупность значимых констант, составляющих «метаязык культуры, абстрагированный от исторического материала, национального менталитета»⁷. Наконец, в пределах когнитивистики топос сопоставим с понятиями фрейма, стереотипа, клише и концепта. Таким образом, специфика функционирования топосов в различных сферах гуманитаристики обусловлена их качественной амбивалентностью: наличием одновременно матричного ядра, несущего в себе «культурный код», и в то же время фактически бесконечного количества вариаций, проявляющихся на уровне конкретного текста (в семиотическом смысле этого понятия). Иными словами ключевая характеристика топоса (и других смежных с ним терминов), на наш взгляд, могла бы быть обозначена как «вариативность инвариантов»⁸. В связи с этим верным представляется суждение А.Е. Махова о том, что выявление и изучение топосов позволяет проследить глобальный процесс формирования и закрепления отдельных единиц надличностного языка искусства⁹. Понимание топоса именно как такой единицы, как многоуровневой структуры «резонантного пространства» культуры лежит в основе вынесенного нами в подзаголовок сочетания «локус публичного дома»¹⁰.

Однако, как уже отмечалось выше, к понятию топоса применима и другая дефиниция, а именно «локально-организованного смыслообразующего пространства и сопряжённых с ним способов и форм су­­­­ществования логоса, т. е. способах развёртывания конкретного смысла»¹¹ . В частности, в эстетике М. Бахтина топос предстаёт в качестве значащего пространственного образа художественного текста и соотносится с более известным термином учёного хронотоп¹². По мнению Л.В. Никифоровой, с помощью топосов может быть охарактеризовано культурное пространство, где под ними понимаются «места, исполненные смысла» ¹³. Такая интерпретация позволяет исследовательнице применять категорию топоса при изучении особенностей архитектуры. Данная трактовка нередко сближает понятие «топос» с иной пространственной категорией: «локус», что часто приводит к необоснованной, на наш взгляд, взаимозаменяемости этих терминов.

В современных литературоведческих работах предпринимаются попытки разграничить топосы и локусы. Например, В.Ю. Прокофьева, определяя «топос» как «значимое для художественного текста (или группы художественных текстов — направления, эпохи, национальной литературы в целом) «место разворачивания смыслов», которое может коррелировать с каким-либо фрагментом (или фрагментами) реального пространства, как правило, открытым» ¹⁴, считает, что «для локуса как пространственного образа, зафиксированного в тексте, важны приз­наки относительной тождественности существующему в реальной действительности объекту и культурной значимости этого объекта для социума, на основе чего формируется когнитивная база и фиксируются стереотипные и индивидуальные представления о нём»¹⁵, кроме того, локусы в качестве референта чаще всего предполагают ограниченное пространство ¹⁶. Из процитированного мы можем сделать вывод, что главное различие между топосом и локусом, в том случае если объект исследования обладает пространственными характеристиками, заключается в более широкой степени семантизации топоса с одной стороны, выходящего за рамки единичного текста и, с другой стороны, «втягивающего в себя» иные художественные категории, а не только пространство. Поэтому мы поддерживаем точку зрения А.А. Булгаковой, определяющей локусы как «микротопосы», «субтопосы», составляющие парадигму, «семантическое поле интегрирующего их топоса»¹⁷ . Этот смысл мы, следовательно, вкладываем в сочетание «локус публичного дома».

Такое объёмное и подробное вступление было необходимо для того, чтобы, во-первых, чётко оформить позицию автора в сфере используемых им терминов, во-вторых, предварительно прокомментировать название статьи, цель которой — проследить движение от конкретного локуса («микротопоса») публичного дома в русской литературе к топосу проституции в целом. Помимо этого мы ставили перед собой следующие задачи: проанализировать корпус художественных текстов, включающих в себя указанный локус, сделать вывод о причинах значимости данного локуса в рамках русской культуры, сопоставить его с более широким концептом «дома, домашнего пространства», наконец, определить те механизмы, которые позволяют локусу публичного дома расширяться и «перетекать» в топос проституции¹⁸.

История «классического» публичного дома в России началась в 1843 году с учреждения в Санкт-Петербурге врачебно-полицейского комитета и, годом позже, публикации правил для содержательниц борделей и для публичных женщин, т. е. признания проституции терпимой, а закончилась в 1917 году отказом от регламентации. Однако, как справедливо указывают М.Г. Кузнецов и другие исследователи, местом, в котором совершалась коммерческая сделка между проституткой и её клиентом, т. е. достигалась конечная цель любого дома терпимости, могли служить тайные притоны, бани, гостиницы, трактиры, портерные, кабаки, съёмные квартиры, кафешантаны, пассажи, дома свиданий, а то и просто улица¹⁹. Учитывая это, мы полагаем логичным рассматривать воплощение локуса публичного дома в русской литературе в двух направлениях. Во-первых, в узком значении, как одну из форм специфического «домашнего» пространства, соотносимую, в частности, с концептами «дом», «жилище». Во-вторых, более широко, как эротико-порнографическое пространство художественного дискурса. Следует сразу же отметить, что отечественная словесность предоставляет исследователю интересующего нас локуса / топоса поистине «шикарный» материал. «Любовья школа, или дом беззакония», который посещает героиня М.Д. Чулкова Мартона в повести «Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины» (1770); бордель в поэме В.Л. Пушкина «Опасный сосед» (1811); публичный дом, где обитает прекрасная незнакомка художника Пискарёва («Невский проспект» Н.В. Гоголя (1834)); заведение, посещаемое Н.А. Добролюбовым в 1858 году и описанное в дневнике критика и его стихах; дом терпимости, ставший местом встречи Лизы и «подпольного человека» («Записки из подполья» Ф.М. Достоевского (1864)); притоны С-ва переулка, предстающие перед глазами Васильева и его друзей-студентов («Припадок» А.П. Чехова (1889)), публичные дома в романе «Воск­ресение» (1899) и рассказе «Святочная ночь» (1853) Л.Н. Толстого; временное пристанище террориста в рассказе Л.Н. Андреева «Тьма» (1907); «разнокалиберные» дома Ямской слободы («Яма» А.И. Куприна (1915)); жилище Марьи Лусьевой из одноимённого романа-дилогии А.В. Амфитеатрова (1904); «весёлый дом» в романе «Маскарад чувства» М. Криницкого (1916) и многие другие.

Сопоставление «домашнего» пространства и локуса «притона разврата» предполагает прежде всего обращение к символической основе дома как такового, репрезентирующего «счастье, достаток, единство семьи и рода; шире... освоенное, человеческое пространство в противопоставлении стихийному, неосвоенному, нечеловеческому... Дом также представляет собой модель мироздания — его четыре стены ориентированы по четырём сторонам света, а фундамент, сруб и крыша соответствуют трём уровням Вселенной (преисподняя — земля — небо)»²⁰. А.К. Байбурин в своём известном труде «Жилище в обрядах и представлениях восточных славян» предлагал  рассматривать дом как феномен культуры, как текст (в семиотическом смысле), как реализацию картины мира, как ее универсальную категорию²¹. При этом учёный указывал, что «дом отделил человека от космоса, вырос между ними и в связи с этим приобрёл характерные черты медиационного комплекса»²², обладающего «такими свойствами как дискретность, гетерогенность, искусственная упорядоченность, ритмичность»²³.

На наш взгляд, локус публичного дома в культуре и литературе также подвергается аксиологической акцентировке, но по отношению к жилищу и другим семиотически значимым пространствам культуры является инверсионным.

Так, например, в уже упоминавшейся нами работе о роли дворца в русской художественной культуре Л.В. Никифорова высказала следующую мысль: «Дворец, наряду с домом и храмом, является важнейшим компонентом фундаментальной топологической триады, охватывающей основные способы человеческого существования и важнейшие формы социальной солидарности, существующие с глубокой древности и до наших дней, — общность семьи (пространство повседневного), общность веры (сакральное пространство), гражданскую общность (пространство политическое)»²⁴. Частично воспользовавшись терминологией автора, мы можем обозначить локус публичного дома как пространство эротического (читай: нерегламентированного, постыдного, низменного, грешного и др.). Думается, что инверсионность дома терпимости в данном случае обусловлена историческими особенностями гендерных отношений в XIX — начале XX века. Брак являлся единственно возможной нормативной формой связи между мужчиной и женщиной, преследующей прокреативные цели. Институту брака, то есть семье, соответствует пространственная категория — дом. Эта сфера изначально является результатом собственно культурной человеческой деятельности, она функционирует в рамках социальных нормативов и подчинена общественной организации. Таким образом, нам представляется, что локус публичного дома занимает позицию «пространственной ниши» для иных — нерегламентированных — гендерных взаимоотношений.

Необходимо ещё раз уточнить, что, во-первых, мы не приравниваем данный локус к стенам того или иного физически существовавшего борделя, а предлагаем считать его условным обозначением специфического нерегламентированного эротического пространства (стихийного эроса), включающего в себя и другие типы локусов, коррелирующих с другими видами анормативных связей между полами. Во-вторых, мы считаем важным обратить внимание на то, что, помимо известного исследовательского допущения, существуют и объективные, на наш взгляд, причины подобного обозначения, связанные, в первую очередь, с тем, что, как пишет в своей монографии И.В. Князькин, только «Уложение о наказаниях 1845 года разграничило понятия “небрачная связь” и “проституция”. Прежде они не различались и вместе именовались “непотребством”»²⁵. Кроме того, существовала размытость в определении сущности феномена «падшей женщины» — носителя «девиантного эроса».

Разумеется, было очевидно, что за данной номинацией не обязательно стоит проститутка, однако главный критерий «падшести» женщины — физиологический, потеря девственности, — уравнивающий блудниц, содержанок и т. д., и то, что девушка, вступившая в нерегламентированные отношения, слишком часто оказывалась в конечном итоге вовлечённой в проституцию, обусловило автоматическое тождество в русской литературе, например, Настасьи Филипповны и Сонечки Мармеладовой в качестве «падших».

Итак, публичный дом не входил и даже противостоял нормативному, освоенному локусу — дому, другими словами являлся пограничным (см., например, бордель — от фр. bord — «край», т. е. дом на окраине города), маргинальным пространством. Помимо того, мировая, и в частности, русская история приобрела опыт попытки его регламентации через систему медицинских осмотров, полицейских проверок и особенно через узаконенное включение в товарно-денежные (экономические) отношения, что, как нам кажется, привело к искривлению, искажению, инверсии данного локуса, заключающихся в том, что при сохранении основных характеристик собственно «домашнего» пространства «весёлый дом» представляет собой, говоря языком Ф.М. Достоевского, «выверт», изнаночную сторону, «антидомашний» локус.

Так, организация публичного дома, как и дома вообще, отражает внутреннюю социальную организацию в форме семьи. Например, А.К. Жолковский выделял два типа нарративных приёмов придания проституции «семейных» черт. «С одной стороны, — писал он, — распространено фигуральное приравнивание элементов сюжета с проституткой картинам семейной жизни, с другой — буквализация этой метафоры в виде фабульного столкновения бордельных ситуаций с семейными»²⁶. К.И. Бабиков, рассуждая на тему «семья и проституция», указывал на следующий любопытный факт: «<...> Вначале в Древней Руси не существовало трёх главнейших факторов публичного разврата — аристократии, рабства и солдатчины, а потому не могло существовать и публичной проституции в той мере и в том виде, как она существовала в Средние века в Западной Европе... Из этого, однако, не следует, что в Древней Руси разврат был вовсе неизвестен, тот грубый и страстный разврат, который всегда бывает предшественником публичной торговли живым мясом, т. е. то, что мы собственно привыкли называть проституцией, — из этого не следует, что нашим предкам не была известна домашняя проституция (выделено нами. — Н. М.)»²⁷. И далее: «Таким образом, нет ничего удивительного, если в Древней Руси проституция началась, собственно, в семействе, так как стеснительные условия этого семейства стремили женщину к выходу на волю и вынуждали её изливать не удовлетворённую надлежащим образом страсть на каждого мужчину, сколько-нибудь подходящего к её вкусу»²⁸ .

Обратившись же непосредственно к локусу «классического» пуб­лич­ного дома, мы обнаруживаем там и «бордельную семью». М.Г. Кузнецов констатировал в своей работе «Проституция и сифилис в Рос­сии»: «Проститутки называют своих содержательниц “madame”, “madam’очка”. Кстати прибавить, что петербургские и московские проститутки именуют комитетских надзирателей “папаша<ми>”»²⁹. «Madam’очка», т. е. хозяйка дома терпимости, персонифицирующая «мать», и «папаша» представляют собой специфических «родителей» для «девочек» / «дочек». («Ей-богу, она здесь как за родную дочь»³⁰, — говорит о совращённой девушке, попавшей в публичный дом, Анна Марковна из «Ямы» А.И. Куприна.) При этом главную роль играет всё же «мать», имеющая право наказать, проиграть в карты или перепродать «девочку» или же, наоборот, наградить за послушание. Например, упоминавшаяся купринская героиня или Полина Кондратьевна Рюлина, персонаж романа А.В. Амфитеатрова «Марья Лусьева». Ей часто предстоит генетическая мать или мачеха девушки, с чьего согласия последняя пошла в ремесло (Катерина Ивановна, толкнувшая Сонечку в разврат, мать Наташки из одноимённого рассказа И.И. Ясинского, мать Женьки («Яма»).

В связи с этим выскажем мысль о том, что локус публичного дома является, в отличие от просто дома (патриархальной семьи), матриархатной структурой. Между проститутками часто складываются сестринские отношения, тщательно описанные А.К. Жолковским. По мнению учёного, в литературе мотив «сестры» выступает в трёх вариантах: фигуральном, т. е. метафорическое сопоставление проститутки и сестры, фабульном, т. е. реальное их уравнение и, наконец, переходном — их «побратимство» (последний случай особенно многовариантен в русской литературе: Дуня Раскольникова и Сонечка Мармеладова, Надежда Николаевна и Софья Михайловна, Женька и певица Ровинская, и т. д.). В рамках локуса дома терпимости также существуют специфические брачные отношения. Это может быть связь с «котом»-сутенёром (так, Нюра рассказывает Любке о своей «любви» с Симеоном: «Такой ирод, подлец! Живого места на мне не было, вся в синяках ходила. И не то чтобы за что-нибудь, а просто так, пойдёт утром со мной в комнату, запрётся и давай меня терзать. Руки выкручивает, за груди щиплет, душить начнёт за горло. А то целует-целует, да как куснёт за губы, так кровь аж и брызнет... я заплачу, а ему только этого и нужно. Так зверем на меня и кинется, аж задрожит»³¹). Или же отношения с клиентом (например, экономочка Зося, рассчитываясь с преподавателем гимназии, «мужем» Маньки Маленькой на эту ночь, поздравляет их с «законным браком»³²). Как особую форму «бордельного брака» можно выделить женитьбу на проститутке благородного (но часто бедного) юноши (в русской литературе фактически создаётся миф о спасении блудницы путём заключения брачных уз с ней, зародившийся в фабуле гоголевского «Невского проспекта»). Здесь появляются самые известные клише: покупка швейной машинки для раскаявшейся грешницы («Что делать?» Н.Г. Чернышевского (1862—1863), чеховский «Припадок»), штопанье или вышивание, которым она же занимается в обществе своего благодетеля (гоголевский «Невский проспект», «Анюта» А.П. Чехова (1886)) и т. д. Перечисленные типы брачного союза сопровождаются в рамках рассмотрения локуса дома терпимости сюжетом о продаже девственности, главного «сокровища» девушки («Преступление и наказание», «Наташка» и др.), что роднит их с традиционным браком, где невинность являлась залогом успешного замужества, т. е. возможности для женщины достигнуть экономического благополучия. Как констатирует О. Андреева, «таким образом, сохранение девственности с целью наживы оказывается, как это ни парадоксально, в одном ряду с проституцией, поскольку товаром опять-таки выступает тело»³³.

Следующая важная категория — материнство (частично её мы описали выше) и связанный с ней образ детей, ребёнка, детскости и т. д. Соположение «падшей женщины» с матерью ярче всего отражено в купринской «Яме» в отношениях между Женькой и кадетом Сашей, материнская привязанность с которому удерживает её от умышленного заражения юноши сифилисом. В то же время всех обитательниц заведения Анна Марковны автор характеризует как настоящих «детей». Схожий сплав детского и материнского мы видим в образе Сонечки Мармеладовой, фактически ребёнка, отправившегося на панель, чтобы прокормить свою семью, и одновременно величаемую арестантами «матушкой, Софьей Семёновной», матерью «нежной, болезной». Материнство может проявляться и буквально, в рождении ребёнка, но в основном принимает трагические формы (например, умирает ребёнок Катюши Масловой («Воскресение») и Аграфены («Христиане» Л.Н. Андреева (1905)).

Помимо спецификации социальной организации публичного дома по отношению к жилищу, интересные метаморфозы происходят с временными характеристиками этого локуса. В частности, «сдвиг» бордельного пространства проявляется в буквальном сдвиге во времени, так как для обитательниц дома терпимости утро начинается ближе к полудню, обед подают вечером, а ужином служат фрукты и алкоголь, покупаемые для них клиентами.

Что касается степени свободы бордельного пространства в сравнении с «домашним» (и особенно для женщины), то, как полагает Э. Лассан, дом, «осознаваясь, как и в большинстве культур, местом защиты, в то же время в русском сознании был одновременно и местом неблагополучия... Для носителя русскости... знающего регламентацию со стороны внешних сил во всём, ни пространством безопасности, ни пространством свободы дом на протяжении веков не являлся»³⁴. В этом смысле локус публичного дома идентичен жилищу по своей замкнутости (вспомним, например, высокий терем на Руси, в котором была заключена жена более или менее богатого русского человека, ожидающая прихода своего господина и не имеющая права выйти к гостям или на улицу без его ведома; «закрытость» / «плотность» дома терпимости отражена в таких деталях, как задёрнутые занавески, двойные двери, тщательно закрытые с внутренней стороны, звукоизоляция в некоторых комнатах, используемых для физической расправы над непослушными девушками или эротических фантазий клиентов и т. д. Вместе с тем вступление в публичный дом обозначалось как «подчинение» (хозяйке заведения), «кабала», а замужество — переходом «под власть» мужа.

На наш взгляд, инверсионность как основная характеристика локуса публичного дома обусловливает наличие и другого качества, а именно маскарадности борделя как примера вывернутого наизнанку, антисоциального пространства, где имеют место нерегламентированные сексуальные отношения, в которые вовлечены маргинальные персонажи и т. д.

В частности, показателями маскарадности являются элементы костюма, дающие ложное представление о его обладательнице, или же «благородные» имена, присваиваемые проституткам, как, например, называние одной из обитательниц Ямской слободы, чьё настоящее имя Лукерия, Тамарой (как поясняет Куприн-автор, это «уже давнишний обычай домов терпимости — заменять грубые имена Матрен, Агафий, Сиклитиний звучными, преимущественно экзотичными именами»³⁵).

Характерным проявлением маскарадности выступает также ситуация, когда не оправдывается «горизонт ожидания» героя.

Так, художник Пискарёв, преследующий по Невскому проспекту прекрасную девушку, «не сомневался, что какое-нибудь тайное и вместе важное происшествие заставило незнакомку ему вверяться; что от него, верно, будут требоваться значительные услуги, и он чувствовал уже в себе силу и решимость на всё»³⁶. Оказавшись же в доме, куда его привела дама, художник понимает, что «зашёл в тот отвратительный приют, где основал своё жилище жалкий разврат, порождённый мишурною образованностию и страшным многолюдством столицы. Тот приют, где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь, где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины и уже перестала быть тем слабым, тем прекрасным и так отличным от нас существом»³⁷. Срывание маскарадных масок приводит героя к сильнейшему психологическому расстройству: «Ум его помутился: глупо, без цели, не видя ничего, не слыша, не чувствуя, бродил он весь день. Никто не мог знать, ночевал он где-нибудь или нет; на другой только день каким-то глупым инстинктом зашёл он на свою квартиру, бледный, с ужасным видом, с растрёпанными волосами, с признаками безумия на лице»³⁸.

Другой пример припадка, произошедшего с главным героем, представлен в рассказе А.П. Чехова. Студент Васильев, отправившись в бордель с друзьями, знал падших женщин «только понаслышке и из книг, и в тех домах, где они живут, не был ни разу в жизни. Он знал, что есть такие безнравственные женщины, которые под давлением роковых обстоятельств — среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь. Они не знают чистой любви, не имеют детей, неправоспособны; матери и сёстры оплакивают их, как мёртвых, наука третирует их как зло, мужчины говорят им ты. Но, несмотря на всё это, они не теряют образа и подобия Божия. Все они сознают свой грех и надеются на спасение. Средствами, которые ведут к спасению, они могут пользоваться в самых широких размерах. Правда, общество не прощает людям прошлого, но у Бога святая Мария Египетская считается не ниже других святых. Когда Васильеву приходилось по костюму или по манерам узнавать на улице падшую женщину или видеть её изображение в юмористическом журнале, то всякий раз он вспоминал одну историю, где-то и когда-то им вычитанную: какой-то молодой человек, чистый и самоотверженный, полюбил падшую женщину и предложил ей стать его женою, она же, считая себя недостойною такого счастия, отравилась»³⁹. И далее: «Воображение Васильева рисовало, как минут через десять он и его приятели постучатся в дверь, как они по тёмным коридорчикам и по тёмным комнатам будут красться к женщинам, как он, воспользовавшись потёмками, чиркнет спичкой и вдруг осветит и увидит страдальческое лицо и виноватую улыбку. Неведомая блондинка или брюнетка наверное будет с распущенными волосами и в белой ночной кофточке; она испугается света, страшно сконфузится и скажет: “Ради бога, что вы делаете! Потушите!”»⁴⁰. В приведённых цитатах Чехов очень точно воспроизводит дискурсивные стереотипы и клише, характерные для интертекста о блуднице и Спасителе в русской литературе: грехопадение, раскаяние, желание спастись и т. д. Разумеется, героя ждало разочарование при виде пошлости, пьянства и разврата, царивших в С-вом переулке.

Ещё один вариант ношения масок и игры, причём как со стороны героини, так и героя, находим во «Тьме» Л.Н. Андреева. Герой-террорист в публичном доме останавливает свой выбор на «порядочной» девушке в «глухом чёрном платье»⁴¹. Автор же сразу предуведомляет читателя, что герой «никогда раньше не бывал в домах терпимости и не знал, что в каждом хорошо поставленном доме есть одна, даже две такие женщины: одеты они бывают в чёрное, как монахини или молодые вдовы, лица у них бледные, без румян и даже строгие; и задача их — давать иллюзию порядочности тем, кто её ищет. Но когда они уходят в спальню с мужчинами и там напиваются, они становятся как и все, иногда даже хуже: часто скандалят и колотят посуду, иногда пляшут, раздевшись голыми, и так голыми выскакивают в зал, а иногда даже бьют слишком назойливых мужчин. Это как раз те женщины, в которых влюбляются пьяные студенты и уговаривают начать новую, честную жизнь»⁴². Однако маску носит и сам герой, который, будучи девственником, но боясь раскрыть себя, «продолжал то вечное и необходимое притворство, которое двоило его жизнь и делало её похожею на сцену»⁴³, поэтому, обращаясь к проститутке, «качнулся как-то очень фатовски на ногах, с носков на каблуки, щёлкнул пальцами и сказал девушке развязным голосом опытного развратника: ‘‘Ну как, моя цыпочка? Пойдём к тебе? а? Где тут твоё гнездышко?’’»⁴⁴.

Затем ложь дополняется ненастоящим именем Пётр и национальностью англичанин, которые герой выдает за свои. Впрочем, уже по дороге в комнату «барышни» «в большом, до полу, зеркале резко и чётко отразилась их пара: она, в чёрном, бледная и на расстоянии очень красивая, и он, высокий, широкоплечий, также в чёрном и также бледный... И так необычна была их чёрная, строгая пара среди белых стен, в широкой, золочёной раме зеркала, что он в изумлении остановился и подумал: как жених и невеста. Впрочем, от бессонницы, вероятно, и от усталости соображал он плохо, и мысли были неожиданные, нелепые; потому что в следующую минуту, взглянув на чёрную, строгую, траурную пару, подумал: как на похоронах. Но и то и другое было одинаково неприятно»⁴⁵. Зеркало как бы уравнивает героев, в равной степени притворяющихся друг перед другом. Развязка произведения сопровождается открытием истинного лица обоих.

Наконец, позволим себе объёмную цитату из романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины» как пример, когда в маскарадное действо вовлечены практически все герои эротического пространства. Главная героиня, посетив дом своей знакомой, так описывает увиденное: «Дом её показался мне обитанием любови, и все люди ходили и сидели в нём попарно. Чуднее всех показался мне один старик, который уговаривал тринадцатилетнюю девушку, чтобы согласилася она выйти за него замуж. Сколько уговаривал он её словами, сколько приманивал яблоками и апельсинами, которые очень часто вынимал он из карманов и подавал ей с великою учтивостию, а та, не разумея политики, пожирала их так исправно, как будто бы век оных не видала. В углу сидел какой-то молодец с бабушкою и разговаривал весьма скромно. Сего молодого человека хотела было я похвалить за то, что имеет он почтение к своим предкам и в угодность своей бабушке оставляет вертопрашные увеселения, но хозяйка уверила меня, что это любовник с любовницею. Молодой человек уверяет её, что он её чрезвычайно любит, и, убегая от хронологии, которая престарелым кокеткам не весьма приятна, говорит ей: ‘‘Вы, сударыня, весьма приятны, ветрености в вас никакой быть не может и всех тех пороков, которые молодости приличны; зрелые лета имеют свою цену, и вы будете обузданием моей молодости’’. Он имел намерение на ней жениться с тою надеждою, что сия беззубая Грация не проживет на свете больше года, а достаточное её приданое сделает молодцу изрядное удовольствие <...> Там позолочённый офицер повёртывался около одной судейской жены и учил её умножению. Инде красавица приставала к задумчивому щёголю и представляла ему себя ко услугам. Посередине сидел малорослый стихотворец и прокрикивал стихи из сочинённой им трагедии; пот валил с него как град, а сожительница его в то время белым платком утирала напольного офицера. Одним словом, нашла я тут любовью школу, или дом беззакония. Впрочем, хозяйка имела передо всеми преимущество: с кем бы какой кавалер ни начал свою любовь, то с хозяйкою непременно оную окончает, по причине той, что она была женщина всякой похвалы достойна и любила сожителя своего гораздо издалека»⁴⁶.

Помимо собственно бордельных сюжетов, маскарадность может характеризовать отношения мужчины с различными типами женщин в целом, как это показано в романе М. Криницкого «Маскарад чувства», герой которого Иван Дурнев разрывается между женой, невестой / любовницей и проституткой.

И наконец, возвращаясь к пунктирно намеченной нами выше идее о возможности рассматривать локус публичного дома шире, в значении бордельного пространства, добавим ещё один его важный признак, полиморфность, т. е. способность данного локуса «менять очертания». Другими словами, локус дома терпимости чрезвычайно пластичен. Он может «сужаться» до комнаты проститутки-одиночки (Сонечкина в доме портного Капернаумова, «скверная комната» Надежды Николаевны («Происшествие» В.М. Гаршина (1878), «душная комната, в которой сильно пахло сапожным товаром и кислыми щами, горела лампада и за ситцевой занавеской кто-то отрывисто и сердито храпел», в которую Манечка приводит Павла Рыбакова («В тумане» Л.Н. Андреева (1902)), и т.д. Он может соперничать с различными притонами вроде «Крыма» А.И. Левитова (1862) или «Квисисаны» Юрия Ангарова. Далее: «расширяться» до улицы публичных домов (среди реальных улиц разврата М.Г. Кузнецов называл: «В Петербурге, например, на Сенной площади, дома Дероберти, Лермонтова, Вяземского, всем известный ‘‘Малинник’’ переполнены домами терпимости; Щербаков переулок, параллельный Невскому, называемый на техническом языке проституток ‘‘Щербаки’’, заселён исключительно этими домами; в Москве — Дербеновка, Драчёвка, Соболев, Пильников и Колосов переулки, в Воронеже — Ямская, Острожный бугор, Щемиловка сплошь заселены этими домами»⁴⁷. В художественной литературе репрезентативными являются Ямская слобода — «яма» Российской империи (Куприн), С-в переулок — недостойный белого, «невинного» снега (Чехов), даже обманчивый Невский проспект (Гоголь, Ю. Ангаров, В.И. Недешева). Бордельное пространство может ассоциироваться с целым городом. Эта связь восходит ещё к библейскому образу «вавилонской блудницы», а в русской культуре и литературе олицетворяется столичным Петербургом, портовой Одессой (Л.О. Кармен. «На дне Одессы») и Ригой — крупнейшим городом для вербовки и купли-продажи проституток (этой теме посвящена небольшая антология «Изображение проституции в Риге, Латвии в творчестве русских литераторов (1807—1944—2004)»⁴⁸). Очевидно, для русского культурного континуума неактуально прослеживать дальнейшее «расширение» бордельного пространства в сторону страны, например, так как Россия всегда воплощалась в образе матушки, — но это, тем не менее, «работает» в других национальных картинах мира — в частности, французской (Франция — продажная девка) или латиноамериканской (Латинская Америка — «зоологический бордель»). Однако и уже выявленных потенций локуса дома терпимости достаточно для того, чтобы сделать вывод о способности публичного дома функционировать не только в качестве ценностно важного культурного локуса, «исполненного смысла», но и эволюционировать, переходя на новые, более сложные уровни организации, «втягивая в себя» иные, непространственные категории и тем самым формируя эротический текст культуры и литературы.

¹ См.: Топоров В.Н. О «резонантном» пространстве литературы (несколько замечаний) // Literary tradition and practice in Russian culture: papers from an international conference on the occasion of the seventieth birthday of Yury Mikhailovich Lotman : Russian culture, structure and tradition, 2-6 July 1992, Keele University, United Kingdom (Studies in Slavic literature and poetics (том 20)). Rodopi, 1993. С. 16—21.

² См.: Булгакова А.А. Топика в литературном процессе. Гродно: ГрГУ, 2008. С. 3.

³ Там же. С. 7.

⁴ Там же. С. 7.

⁵ Впервые в кн.: Curtius, E.R. Literatura europejska i lacinskie sredniowiecze / E.R. Curtius; tlum. i oprac. A. Borowski. Krakow, 1997.

⁶ Булгакова А.А. Указ. соч. С. 14.

⁷ Там же. С. 28.

⁸ См.: Михалкович В. Вариативность инвариантов // Экранные искусства и литература. М., 1994.

¹⁰ Данной проблематике посвящена единственная в отечественном литературоведении работа. См.: Жолковский А.К. Топос проституции в литературе // Он же. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка / Гонорар». Структура, смысл, фон. М.: КомКнига, 2006. С. 168—217.

¹¹ Ляпин С.Х. Концепты и топосы, или Еще один подход к пониманию и преподаванию философии // Современные подходы к преподаванию философии. Архангельск: изд-во ПомГУ, 1998. С. 25.

¹² См.: Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. Работы 1940-х — начала 1960-х годов. М., 1997.

¹³ Никифорова Л.В. Дворец в истории русской художественной культуры: Автореф. дис … д-ра культурологии. СПб., 2006. С. 5.

¹⁴ Прокофьева В.Ю. Категория пространства в художественном преломлении: локусы и топосы // Вестн. Оренбург. гос. ун-та. Оренбург, 2005. № 11. С. 89.

¹⁵ Прокофьева В.Ю. Указ. соч. С. 90.

¹⁶ Там же. С. 89—90.

¹⁷ Булгакова А.А. Указ. соч. С. 32.

¹⁸ Образ публичного дома не становился темой специального научного исследования, однако отдельные, весьма ценные замечания содержатся, например, в работе А.К. Жолковского. См.: Жолковский А.К. Топос проституции в литературе // Он же. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка / Гонорар». Структура, смысл, фон. М.: КомКнига, 2006. С. 168—217.

¹⁹ См.: Кузнецов М.Г. Проституция и сифилис с России (фрагмент) // «А се грехи злые, смертные»: русская семейная и сексуальная культура глазами историков, этнографов, литераторов, фольклористов, правоведов и богословов XIX — начала XX века. В 3 книгах. Кн. 3 / подгот. Н.Л. Пушкарёва, Л.В. Бессмертных. М.: Ладомир, 2004. С. 542—602.

²⁰ Дом // Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. К. Королёв. М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2003. С. 115.

²¹ См.: Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л.: Наука, 1983. 192 с.

²² Там же. С. 11.

²³ Там же. С. 18.

²⁴ Никифорова Л.В. Указ. соч. С. 7.

²⁵ Князькин И.В. Всемирная история проституции. М.: АСТ; СПб.: Сова, 2006. С. 435.

²⁶ Жолковский А.К. Указ. соч. С. 177.

²⁷ Бабиков К.И. Проституция в России // «А се грехи злые, смертные...»: Русская семейная и сексуальная культура глазами историков, этнографов, литераторов, фольклористов, правоведов и богословов XIX — начала XX века. В 3 кн. Кн.3. / Изд. подгот. Н.Л. Пушкарёва, Л.В. Бессмертных. М.: Ладомир, 2004. С. 512, 508.

²⁸ Там же. С. 517.

²⁹ Кузнецов М.Г. Указ. соч. С. 565.

³⁰ Куприн А.И. Яма // Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6: Произведения 1914—1916 годов. М.: Правда, 1964. С. 12.

³¹ Куприн А.И. Указ. соч. С. 28.

³² Там же. С. 37.

³³ Андреева О. Нравственна ли девственность? // Потолок пола: Сб. науч. ст. / Под ред. Т.В. Барчуновой. Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 1998. С. 192.

³⁴ Лассан Э. О связях между концептами в рамках концептосферы (от дома к судьбе и далее) // http://ling.x-artstudio.de/st16.html.

³⁵ Куприн А.И. Указ. соч. С. 16—17.

³⁶ Гоголь Н.В. Невский проспект // Гоголь Н.В. Петербургские повести. М.: Русский путь, 2004. С. 34.

³⁷ Там же. С. 35.

³⁸ Там же. С. 46.

³⁹ Чехов А.П. Припадок // Чехов А.П. Собрание сочинений в 12-ти томах. Т. 2. М., 1954. С. 214.

⁴⁰ Там же. С. 214.

⁴¹Андреев Л.Н. Тьма // Андреев Л.Н. Дневник Сатаны: Романы, Рассказы. М.: ЭКСМО, 2006.С. 589.

⁴² Там же. С. 589.

⁴³ Там же. С. 589.

⁴⁴ Там же. С. 589.

⁴⁵ Там же. С. 590—591.

⁴⁶ Чулков М.Д. Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины // Повести разумные и замысловатые: Популярная проза XVIII века / Сост., автор вступ. статьи и примеч. С.Ю. Баранов; Худож. Т.Ф. Константинова. М.: Современник, 1989. С. 319—320.

⁴⁷ Кузнецов М.Г. Указ. соч. С. 567.

⁴⁸ См.: Изображение проституции в Риге, Латвии в творчестве русских литераторов (1807—1944—2004): Сб. материалов / Сост. С. Журавлёв. Рига, 2004.