Литературная учеба

 

Категория русского «поэтического языка» есть одна из категорий, которые в настоящее время почти вышли из отечественного научного обихода, несмотря на то, что именно этой категории русская стилистика и поэтика обязаны своим «славным прошлым». Поэтический язык как один из главных концептов лёг в основу не только исследовательской деятельности ОПОЯЗа, знаменитого объединения исследователей русской литературно-художественной практики, но и многих современных теорий текста, обнаруживающих поразительное сходство основных установок. В этой области постепенно образовался круг авторов, чьи теоретические воззрения на текст, как бы сильно они ни отличались друг от друга, составляют что-то вроде общей традиции: от глоссематиков до французских структуралистов. Их исследования в области функционирования языкового знака в тексте (часто - литературно-художественном) привели к чрезвычайно, на наш взгляд, продуктивной идее о литературно-художественном целом как знаковом образовании особого рода, знаки которого включают «означающее» и «означаемое» обыденного языка в качестве единого «плана выражения» более сложного знака, каковым является знак эстетический1.

Концепция эта (если позволительно говорить о ней как о некоем целом) базируется на исследованиях конкретных текстовых практик, однако и по сей день нуждается в эмпирических подтверждениях, одним из которых призвана быть данная публикация.

Предметом внимания её автора является прежде всего группа литературно-художественных текстов, соотнесенных с послереволюционной российской действительностью - временем, когда область русского «художественного слова» переживала наиболее грандиозные события в своей истории.

Именно на это время, как известно, приходится деятельность всемирно известных поэтических объединений, вошедших в историю литературы под названиями «футуристы», «акмеисты», «обэриуты» и др. под. Данная статья реферирует прежде всего к опыту одного из этих объединений - ОБЭРИУ.

Категории, вокруг которых группируются соображения автора, суть категории поэтики и стилистики: они соотнесены прежде всего с таким языковым явлением, которое в научной литературе получило название плеоназма. История его описания уходит своими корнями ещё в античную риторику, где данное понятие в составе элокуции (раздела, описывающего прежде всего фигуры и тропы) разрабатывалось весьма и весьма интенсивно. Семантические потенции плеоназма были с поразительной точностью оценены в античности: в самом греческом слове «pleonasmos» (избыток) уже содержится указание на понимание риторами семантической природы соответствующего явления. Ведь понятно, что - с точки зрения «здравого смысла» - обозначать избыток каким бы то ни было термином есть занятие избыточное само по себе: лучше просто устранить избыток из текста - ещё до того, как для него найдено название - воспользовавшись каким-нибудь традиционным замечанием типа: «Тут у Вас повтор». Подобные замечания действуют на авторов чрезвычайно эффективно: повтор без сожаления убирается.

Стало быть, рассматривая некоторые типы смысловых повторов в качестве плеоназма, античные авторы не могли не отдавать себе отчета в игровой природе этого термина и в том, что «избыток», который в данном случае имеется в виду, есть избыток особого типа (и, может быть - скажем мы, несколько забегая вперед - даже вовсе и не избыток как таковой).

Иными словами, уже в античности прекрасно осознавали, что повтор повтору рознь и что далеко не всякий повтор следует с необходимостью устранять из текста. Внимательный просмотр списков античных тропов и фигур убеждает в том, что едва ли не любой троп и едва ли не любая фигура обнаруживают подкладку в виде повтора элементов текста. Повторы эти могут быть как «формальными» (воспроизведение уже наличествующего элемента структуры), так и «содержательными» (возврат к уже обозначенному смыслу).

От античной традиции более поздние аналитические практики унаследовали осторожное отношение к плеоназму: это отношение обеспечило плеоназму статус «языкового явления» и послужило основой для последующего разграничения его (именно как языкового явления) от тавтологии (явления речи), начало чему, кстати, тоже было заложено ещё в античности. Как бы то ни было, но в настоящее время плеоназм считается «полноценным» как по отношению к системе языка, так и по отношению к норме - за тавтологией же (согласно, в частности, предложениям Шарля Балли, сформулированным им как в «Общей лингвистике», так и во «Французской стилистике»2) сохраняется репутация «порочного плеоназма». С другой стороны, многие (особенно среди литературоведов) склонны рассматривать тавтологию как одну из разновидностей плеоназма и в этом случае не связывать с тавтологией пейоративных оттенков.

Объясняется это тем, что литературоведы в большинстве своём изначально имеют дело с «реализованным языком» - текстом как продуктом речевой деятельности. А при работе на этой территории разница между плеоназмом и тавтологией может действительно утрачиваться: как плеоназм, так и тавтология, становятся приёмами, спровоцированными текстом, реальностью языка. Для текста же - как реальности языка - не имеет первостепенного значения, «языковая» или «речевая» подоплёка лежит в основе того или иного приема.

По этой же причине и в данной статье не делается сущностных различий между плеоназмом и тавтологией: речь идёт о приемах работы со смыслом и прежде всего о таком приёме, как воспроизведение смысла в структуре единого художественного целого. В поле зрения оказывается, стало быть, семантика единиц текста.

В последние годы исследователи часто возвращаются к описанному ещё в 60-е годы понятию изотопии, которая продолжает рассматриваться как семантическая норма речевой практики. Изотопия гарантирует своего рода «монолитность» текста, который, по словам Греймаса, должен представлять собой «нечто цельное с точки зрения смысла»3. Принято считать, что за монолитность эту отвечает, в частности, и такой языковой механизм, как избыточность. Ср.: «Известно, что язык избыточен на всех уровнях, то есть элементы языка повторяются в речи. Эта довольно дорогостоящая особенность языка направлена на то, чтобы обеспечить языковым сообщениям определенный иммунитет к ошибкам, возникающим при передаче информации. Объём общей избыточности письменного языка, по имеющимся данным, для современного французского языка составляет около 55%... Это значит, что даже если мы уничтожим 55% произвольно выбранных значимых единиц сообщения, то оно всё равно может быть понято. Такое свойство кодов называется автокоррекцией ошибок... Степень избыточности меняется в заисимости от вида сообщения (статья в газете, эссе, поэтическое произведение и т.д.), но на интуитивном уровне она осознается всеми носителями языка»4.

Как это следует, в частности, из данной цитаты, апеллирующей к исследованию А. Моля5, которым и осуществлены соответствующие подсчёты, избыточность заложена в самом языке как инструменте общения - независимо от того, речевую практику какого рода язык обслуживает.

Градуируется, таким образом, лишь степень избыточности: при этом считается, что наиболее избыточны (как это следует и из концепции авторов только что процитированной «Общей риторики») литературно-художественные тексты - в то время как научные, например, тексты обходятся меньшим уровнем избыточности языковых средств.

Эта широко распространенная точка зрения, на самом деле, далеко не бесспорна. Её можно было бы принять лишь в том случае, если бы столь высокий уровень избыточности, регистрируемый исследователями художественной литературы, хотя бы в конце концов обеспечивал однозначное понимание художественного текста. Однако, как бы ни был «уровень избыточности» высок, не только феномен художественного текста как таковой, но время от времени и сами художественные тексты (во всяком случае, лучшие их образцы) остаются загадочными для читателя и подвергаются переосмыслению со сменой эпох (причём эпох не только литературных!). Таким образом и возникает некая дилемма: либо уровень избыточности языковых средств в художественной литературе все же недостаточно высок - и, значит, должен повышаться для достижения «взаимопонимания» между сторонами, либо дело вообще не в избыточности языковых средств - в противном же случае сама по себе «избыточность» истолковывается неадекватно.

Второй довод против обсуждаемой здесь концепции состоит в том, что в каждом конкретном языке существует свой «порог избыточности» - и понятно, что языки со сложной и суперсложной грамматической структурой (к последним принадлежит, в частности, и русский язык) реализуют в речевой практике предельный уровень избыточности. Так, нормальным для «среднестатистического» русского предложения является неоднократная передача одного и того же грамматического смысла: грамматическая информация о роде, числе и падеже существительного, например, может передаваться как им самим, так и зависящим от него прилагательным (дублирующим род, число и падеж существительного), причастием (дублирующим род, число и падеж существительного), определёнными видами местоимений, например, притяжательными местоимениями (дублирующим род, число и падеж существительного) и числительным (дублирующим род, число и падеж существительного) - в дополнение к этому род и число существительного может быть продублировано глагольной формой, скажем, формой прошедшего времени.

Казалось бы, такой высокий уровень избыточности, предусматриваемый языками со сложной и суперсложной грамматической структурой, помноженный на прямо пропорционально возрастающую избыточность художественного текста должен порождать литературные произведения предельной прозрачности, чего, как мы знаем, тем не менее не происходит: каким бы ни был уровень избыточности конкретного языка, поэзия остается одинаково «тёмной».

Проблема эта выглядит неразрешимой до тех пор, пока разговор о языковой избыточности ведётся в общем плане. Однако никто не обязывает исследователя поддерживать «разговоры общего плана» - во всяком случае когда речь идёт о таких предельно конкретных явлениях, как произведения художественной литературы. Применительно к ним чрезвычайно важным оказывается поставить следующий вопрос: в какой степени «структурная избыточность» текста провоцирует и его смысловую избыточность? И - иначе: существует ли вообще феномен смысловой избыточности применительно к художественному тексту?

Может быть, ответ на этот вопрос знали именно обэриуты: такое соображение первым приходит на ум, поскольку никто так, как обэриуты, не злоупотреблял. казалось бы, избыточностью языка.

Летят по небу шарики,
летят они, летят,
летят по небу шарики,
блестят и шелестят.

Летят по небу шарики,
а люди машут им.
Летят по небу шарики,
а люди машут им.

Летят по небу шарики,
а люди машут шапками,
летят по небу шарики,
а люди машут палками.

Летят по небу шарики,
а люди машут булками,
летят по небу шарики,
а люди машут кошками.

Летят по небу шарики,
а люди машут стульями,
летят по небу шарики,
а люди машут лампами.
Летят по небу шарики,

а люди всё стоят,
летят по небу шарики.
блестят и шелестят.
А люди тоже шелестят.

(Даниил Хармс. 1933)

Перед нами избыточное, так сказать, по максимуму стихотворное произведение, по поводу которого (при желании установить уровень избыточности) допустимо сделать такой нехитрый подсчёт: в тексте, состоящем из 97 позиций, позиции эти заняты всего 17 лексическими единицами в одной и той же грамматической форме, из которых лишь восемь встречаются один раз, зато девять - от 2 до 16 раз каждая, то есть, более половины единиц повторяются каждая в среднем по 10 раз.

Иными словами, 80% (!) текстового пространства используется под одни и те же 6 (!) лексических единиц в одной и той же грамматической форме.

Не больше (если не ещё меньше!) разнообразия и в синтаксическом отношении. Перед нами 25 стихов, варьирующих всего 3 однотипных конструкции:

структура 1

P {Loc} S (+ р, р )

предикат -{локализатор}- субъект (+ предикат, предикат)

Летят по небу шарики (блестят и шелестят)

структура 2

S P (O) или (O1)

субъект - предикат- (объект)        или (объект орудийный)

Люди машут (им) или (шапками, палками etc.)

структура 3

S P

субъект - предикат

Люди (всё) стоят/ (тоже) шелестят

При этом структура 3 (которую, кстати, можно рассматривать и как усечённый вариант структуры 2) используется лишь два раза («... а люди все стоят»; «А люди тоже шелестят»), так что, условно говоря, 25 стихов организовано всего двумя однотипными синтаксическими конструкциями (50% на 50%), к тому же простейшими и отличающимися друг от друга лишь порядком слов.

Не продолжая анализа, сделаем поспешный вывод о том, что более «избыточный» текст представить себе трудно. А это как будто значит, что предельный уровень избыточности вполне способен гарантировать понимание заложенного в тексте художественного сообщения.

Однако правы, по-видимому, будут те, кто, тем не менее, пока не отважится приступить к интерпретации данного сообщения. Со всей очевидностью, текст (несмотря на идентификацию по отношению к нему крайне высокого уровня избыточности) продолжает оставаться загадкой. Дело, разумется, не в том, чтобы понять, что происходит в тексте, но в том, чтобы определить, зачем нам сообщают о том, что происходит в тексте.

При этом вполне очевидно, что сообщение на уровне ближайшей денотации вполне может быть - пусть и с натяжками - «прочитано»: люди смотрят на летящие в небе шарики и машут им чем попало. Но столь же очевидно, что удовлетвориться таким прочтением не сможет ни один требовательный читатель.

В русле прежде всего глоссематической теории и её последователей (уже упоминавшихся выше, см. сноску 1), а вслед за ней и теории французского структурализма, процесс денотации применительно к художественному тексту есть лишь процесс работы «на одной стороне» художественного знака. Что же касается художественного знака в целом, то структура его (воспользуемся здесь моделью Р. Барта6 ), как известно также и из более ранней работы Л. Ельмслева7, может быть представлена следующим образом:

А это предполагает, что означаемое художественного текста («коннотируемое», по Л. Ельмслеву) выступает в единстве с означающим художественного текста («коннотирующим», по Л. Ельмслеву), которое, в свою очередь, представляет собой синтез означаемого и означающего обыденной речевой практики8. На этом основании, как известно, Л. Ельмслев различает денотативную семиотику, с одной стороны, и коннотативную семиотику, или семиотику дополнительных значений - с другой. Понятно, что и в случае с анализируемым стихотворением Даниила Хармса, в тщетности денотативной семиотики по отношению к которому мы уже убедились, плодов следует ожидать лишь от коннотативной семиотики.

Гиперструктурированность хармсовского текста очевидна настолько, что намерение принять сообщение за «чистую монету» (то есть решить его в денотативном ключе), видимо, сразу же исключается: нарочитая примитивность («детскость») фактуры позволяет заподозрить автора в том, что нам предлагается некий сложный тип условности, владение мерой которой и здесь - залог успеха в процессе понимания текста.

О том, что владение мерой условности искусства есть вообще непременное требование «грамотного понимания произведения» убедительно писал Ю.М. Лотман9 - в нашем случае (имея перед собой произведение так и не вписавшегося в социально-культурный контекст послереволюционной литературы Даниила Хармса) вполне уместно процитировать следующий пассаж из статьи Ю.М. Лотмана: «Сама антитеза "естественность - условность" возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят извне - глазами другой системы. Отсюда культурно-типологическая обусловленность периодически возникающего стремления обратиться к ненормализованному и "cтранному", с точки зрения привычных норм условности искусству (например, детскому, архаическому, экзотическому), которое воспринимается как "естественное", а привычные системы коммуникативных связей предстают как "ненормальные", "неестественные"»10.

На фоне этого высказывания, напоминающего нам о времени Даниила Хармса именно как о времени «культурных кризисов» и «социальных сдвигов», стихотворение выглядит откровенным кодом: ключ к нему - его плеонастическая структура, за которой явно «что-то скрывается».

Прежде чем попытаться идентифицировать этот код, позволим себе напомнить соображение, уже нами высказывавшееся нами: «... двойное воспроизведение одного и того же звука или звукового комплекса не есть двойное воспроизведение одного и того же смысла. Ибо любой смысл, воспроизводящийся на фоне другого смысла, есть... сингтез смыслов, проекция второго смысла на первый - с сохранением обоих в некотором третьем качестве»11. Идея эта может быть спроецирована на глоссематическую теорию: согласно Ю. Трабанту, разделявшему идею С. Йохансена о сложных соотношениях коннотантов в художественном тексте, «в том случае, если тот или иной текст рассматривается нами как эстетический коннотативный комлекс, signifiant эстетического знака, все значения, наличные в этом контексте, допустимо считать функциональными составными частями signifiant'а - незавимо от того, о чем идёт речь: о грамматическом значении, лексическом значении, предложении или значении, которое выходит за границы предложения»12.

В частности, и отсюда следует, что феномен «накопления значения» как результата взаимодействия всех значений, представленных в тексте, вполне реален: в тексте не может быть быть «просто повтора», который следует пропустить как «уже известное», ожидая того момента, когда автор подведёт нас к «пока неизвестному»: такое элементарное членение информационной структуры, может быть, уместно применительно к «простым видам речевой деятельности» ( что, впрочем, тоже сомнительно, ибо законы текста как целого действуют и там), но абсолютно не годится тогда, когда речь идёт о художественном произведении. Заметим: о художественном произведении вообще, а отнюдь не о выдающемся и даже не о, как говорится, «хорошем» художественном произведении. Предположить в каком бы то ни было художественном тексте наличие элементов, не работающих на «коннотируемое», проходных и необязательных, значит дискредитировать идею целостности эстетического объекта. При этом в текстах, которые мы по каким-либо причинам не считаем ни выдающимися, ни «хорошими», подобная работа всех элементов тоже налицо: другое дело, что эти элементы могут как упрочивать эстетическое качество текста, так и разрушать его, но это уже вопрос литературного мастерства.

Стало быть, любая серия повторов в художественном тексте есть такая серия, в которой каждое очередное значение своеобразно накладывается на все предшествующие значения, создавая таким образом сложное коннотируемое как означаемое вторичного знака, каковым и является литературно-художественное произведение. Это же соображение можно сформулировать и как общее правило: любой повтор в художественном тексте связан с напластованием необходимых друг другу смыслов. Такой повтор, при котором происходит сложное взаимодействие смыслов, мы и назовем плеонастическим.

Эту мысль важно подчеркнуть со всей настойчивостью: она была известна ещё нашим предкам, в ритуалах которых повтор как механизм накопления, например, «заклинательной энергии» использовался чрезвычайно широко: условно говоря, речь шла не о том, чтобы найти нужные или правильные слова, но о том, чтобы как можно чаще в условиях ритуального действа воспроизводить всё равно какие слова. Магическая их функция есть, скорее, результат многократного воспроизведения, чем стилистического отбора13. Между прочим, и с точки зрения психологии эффект, например, убеждения не всегда связан со средствами убеждения - напротив, частое повторение даже недостаточно убедительных средств переключает внимание убеждаемого со смысла процедуры на её ритм: ритмом же, как базально присущим человечеству свойством, манипулировать легче, чем логикой.

В поэтике принят один мотив, довольно широко представленный в работах специалистов: мотив этот стал уже своего рода общим местом литературной теории и соотнесён с одним тривиальным заблуждением. В соответствии с этим заблуждением повтор хорош тогда и только тогда, когда это повтор с вариациями: подобно тому, как в музыкальном произведении новые вариации насыщают тему, литературный повтор призван вносить «смысловое разнообразие» в как будто бы уже упорядоченную структуру. Что же касается так называемого механического повтора (или того повтора который критики считают таковым), то он разнообразия, дескать не вносит.

В этом отношении интересно оценить продолжающую на протяжении многих веков зачарованность русских поэтов жанрами восточной поэзии: в творчестве практически любого крупного поэта легко найти структурные отголоски упомянутых экзотических форм14. Их опознавательными знаками служат не столько «восточные мотивы» сами по себе, сколько восточные композиции - чаще всего газели. Думается, что причины такой зачарованности - в осознании поэтами преимуществ работы точно воспроизвоизводящимися конструкциями, которые создают плеонастические эффекты плана содержания. Одна и та же конструкция, прокатываясь по многочисленным миниконтекстам (в газели, например, как мы помним, тавтологическая рифма первого бейта далее воспроизводится последовательно во втором стихе каждого очередного бейта) и обрастая всё новыми смыслами-коннотациями, из порой ничего особенно не значащего и намеренно семантически будничного оборота превращается в семантически богатый - в пределах данной композиции - рефрен. Отчасти усыпительный эффект этого рефрена и последовательные микроизменения его семантики, малозаметные на первый взгляд, дают уникальную возможность «выстрела» семантически полностью преобразованным оборотом в финале.

Возвращаясь с учётом этих соображений и маленького экскурса в восточную поэтику к рассматриваемому здесь стихотворению Даниила Хармса, заметим, что гиперструктурированная композиция, далеко не отличающаяся разнообразием конструкций, наилучшим образом даёт возможность «под шум повторов» протащить фактически всю эстетику обэриутов. Заклинательная функция рефрена «Летят по небу шарики», по мере развития целого набирающая магическую силу, обеспечивает поэту право вводить на этом однообразном фоне довольно резкие и на первый взгляд диссонирующие с семантикой целого смыслы. Впрочем, смыслы эти и не могли бы появиться слишком рано - до того, например, как у читателя уже сложилось некоторое представление о целом. На это представление поэт работает (ни много, ни мало!) на протяжении десяти начальных стихов - вспомним, что всего их в стихотворении двадцать пять.

Иными словами, почти половина объёма текста уходит на «подготовку» читателя к последующим семантическим преобразованиям, на «привыкание» его к тем конструкциям, которые непосредственно перед второй половиной текста начинают достаточно резко варьироваться. Накопление структурного опыта оказывается важным периодом в истории развертывания данного текста: структуры, которыми автор и дальше намерен оперировать, должны настолько твёрдо закрепиться в сознании читателя, чтобы никакое вмешательство пусть даже и абсолютно неожиданного смысла не было в состоянии их разрушить. В этом отношении «Летят по небу шарики, летят они, летят...» должно оставаться оплотом семантической незыблемости литературно-художественного целого, тем фундаментом, на котором впоследствие появятся архитектурные детали - не затрагивающие однако самого фундамента.

С точки зрения не структуры как таковой, но (структурной) семантики, накопление смысла связано здесь с ощущением полёта как некоторой значительной протяжённости во времени. Полёт шариков фиксируется не как однократное впечатление (взглянул на небо и - увидел), но как наблюдение за длительным процессом, в ходе которого возникают и новые детали: шарики «летят» (фаза 1), шарики «летят, летят» (фаза 2), «шарики блестят» (фаза 3), «и шелестят» (фаза 4), «а люди машут им» (фаза 5), «люди машут шапками» (сначала шапками, фаза 6): почти каждая из фаз ещё и названа неоднократно, так что к одиннадцатому стиху читатель имеет в своем распоряжении уже полное представление о том, как протекает данный процесс, вовлечён в него и ожидает его дальнейшего развития. Дальнейшее развитие, кстати, ни в коем случае не мыслится как революционное - и осознать это довольно важно для того семантического поля, в которое вовлекает нас текст: ощущение покоя, в том числе и структурного покоя, заложено автором заранее.

Что же происходит в дальнейшем? В дальнейшем - при сохранении общей картины - автор фиксирует лишь некоторые «боковые» линии события: шарики так же летят, люди так же остаются на месте, действия людей по отношению к шарикам не меняются - менятся фактически лишь такая мелочь, как орудие действия - то, чем машут люди с земли. Совершенно очевидно, что описание этой стороны события самого события разрушить ни в каком случае не должно.

Дальнейшее движение читателя по тексту напоминает серию мелких уступок автору, который пытается «подсунуть» читателю всё менее и менее подходящие орудия: читатель вынужден принимать их, причём даже не столько логически, сколько морфологически - как уже известные ему грамматические формы: что бы ни происходило в тексте в дальнейшем, автор остается верен форме «творительного орудийного» - так что чисто грамматически он не допускает, в сущности, никакой подтасовки. Ибо в грамматическом смысле называемые автором далее объекты суть орудия! Другое дело, что далеко не все из них орудия в логическом смысле, но это семантическое неудобство с лихвой компенсируется - причём не только грамматикой, как показано только что, но и фонетикой, ибо вторая причина появления «неправильных орудий» - рифма, объединяющая логически необъединимые орудия. Показательно, что это особая рифма - как бы «не вполне рифма», чуть ли не извиняющаяся за свое несовершенство. Кроме одного случая консонатно-грамматической рифмы (палками - булками), это, хоть и одна и та же, но чисто грамматическая рифма - по всему ряду: творительный падеж, рифмуемый с творительным падежом (грамматическая тавтология). В случае необходимости различать «оригинальные», с одной стороны, и «крепкие», с другой стороны, рифмы - предпочтение в данном случае явно отдаётся «крепким», поскольку признать хотя бы одну из рифм (шапками - палками - булками - кошками - стульями - лампами) «поэтической находкой» явно не удаётся. Рифмы, «плохие» до демонстративности, тем не менее оказываются наилучшим цементирующим средством, позволяющим держать целое в жестких рамках структуры. Плеонастический эффект налицо: часть смысла (именно - грамматический смысл рифмы, а также обусловленность грамматики управлением глагола «махать») воспроизводится при каждом новом из предлагаемых вариантов, но воспроизводится не «балластом» - скажем, грамматическим балластом, т.е. простым грамматическим вопроизведением - а всё большим (всё более интенсивным) оправданием возможности появления любых новых орудий при глаголе «махать».

И это что касается только части рифм - причём очевидно не подавляющего их большинства (они объединяют всего шесть стихов из двадцати пяти!), поскольку основной тип рифмы, использующийся во всех остальных случаях есть тавтологическая рифма. На этом типе рифмы следуется остановиться особо.

Помня о том, что применительно к художественному, и особенно поэтическому, тексту различие между плеоназмом и тавтологией оказывается не принципиальным, позволим себе пользоваться (во избежание двоения термина) терминологическим обозначением плеонастическая рифма, причём в том же смысле, в котором обычно говорят о тавтологической рифме. Под плеонастической рифмой будем, стало быть, понимать случай полного воспроизведения рифмующийся звуковой структуры, то есть воспроизведение одного и того же слова дважды. Такую рифму в ряде исследований по поэтике ещё называют эпифорической рифмой или просто эпифорой15. Понятно, что в этом определении учтена лишь форма рифмы - речь о функции этой формы впереди.

Зафиксировать последовательную плеонастическую рифму в рассматриваемом тексте (многоразовую, шарики - шарики, и одноразовую, им -им) для нас важно не только потому, что она отвечает общему структурному принципу формирования данного текста (повторы на всех уровнях композиции), но и потому, что она активнейшим образом участвует в создании соответствующего «коннотируемого»: плеонастические наложения одного смысла на другой фиксируют способ рифмовки вообще, принятый в данном стихотворении, как «точный» - притом, что таковым, и это будет показано выше, (в случае с рифмой на базе «творительного орудийного») он отнюдь не является.

Плеонастические рифмы принимают непосредственное участие в создании того, что мы после предпринятого анализа позволим себе назвать плеонастическим фоном данного поэтического произведения.

Таким образом, за создание плеонастического фона данного текста предварительно отвечают:

многократное повторение одних и тех же лексических единиц в одной и той же грамматической форме;

многократное повторение простейших синтаксических конструкций с практически незаметными вариациями;

обилие тавтологических рифм, в основном организующих пространство художественного целого;

предпочтение «крепкой» грамматической рифмы рифме оригинальной.

К более подробному разбору перечисленных признаков мы ещё обратимся на следующих этапах рассуждений. Пока же ограничимся утверждением, что именно плеонастический фон оказывается условием структурной прочности данной «семантически непрочной» стихотворной композиции. Перед нами, фигурально выражаясь, форма, которая сохраняет свои очертания, несмотря на то, что стихотворение как бы «осыпается по краю» (имеется в виду «край», на котором расположены «семантически нелепые» рифмы).

И, разумеется, только на плеонастическом фоне возможны те радикальные смысловые трансформации, которые в этой стихотворной композиции предприняты. Проследим эти трансформации таким образом, чтобы продемонстрировать, каким образом плеоназм программирует восприятие хармсовских нелепостей. Учтём при этом, что перед нами многоступенчатая смысловая структура, которую схематически можно показать следующим образом:

1

Шарики летят

Шарики блестят и шелестят( - )

1.1.

Шарики летят                                           Люди машут им

1.1.1. Т1

Шарики летят                                           Люди машут шапками

1.1.6.

Шарики летят                                           Люди машут лампами

1.2.

Шарики летят                                           Люди всё стоят

2 Т2

Шарики блестят и шелестят                             Люди тоже шелестят

79

Как следует из этого схематического изображения планов, в данной композиции на фоне одного крупномасштабного преобразования смысла (1а2, Трансформация 2 ) происходит также и ряд маломасшатбных преобразований (1.1.а1.6., Трансформация 1). Остановимся прежде всего на последних.

И воспользуемся при этом категориями близкого и дальнего контекста: притом, что, по глоссематикам, теоретически все элементы художественного целого участвуют в создании «коннотируемого», понятно, что существуют далеко дистанцированные и близко дистанцированные семантические связи. Естественным образом учитывая при интерпретации текста также и действие далеко дистанцированных семантических связей, представим их в анализе многоточием в скобках; что касается близко дистанцированных семантических связей, то они будут представлены соответствующими фрагментами текста.

В тексте система маломасштабных семантических преобразований выглядит следующим образом:

<...>
Летят по небу шарики,
а люди машут им.
Летят по небу шарики,
А люди машут шапками,..

ТРАНСФОРМАЦИЯ 1

<...>
(Летят по небу шарики,
а люди машут им.)
Летят по небу шарики,
а люди машут шапками,
летят по небу шарики,
а люди машут палками.

ТРАНСФОРМАЦИЯ 2

<...>
(Летят по небу шарики,
А люди машут им.
Летят по небу шарики,
а люди машут шапками,..)
летят по небу шарики,
а люди машут палками..
Летят по небу шарики,
а люди машут булками,..

ТРАНСФОРМАЦИЯ 3

(Летят по небу шарики,
А люди машут им.
Летят по небу шарики,
а люди машут шапками,.
летят по небу шарики,
а люди машут палками..)
Летят по небу шарики,
а люди машут булками,
летят по небу шарики,
а люди машут кошками.

ТРАНСФОРМАЦИЯ 4

<...>
(Летят по небу шарики,
А люди машут им.
Летят по небу шарики,
а люди машут шапками,.
летят по небу шарики,

а люди машут палками..
Летят по небу шарики,
а люди машут булками,..)
летят по небу шарики,
а люди машут кошками..
Летят по небу шарики,
а люди машут стульями,..

ТРАНСФОРМАЦИЯ 5

<...>
(Летят по небу шарики,
А люди машут им.
Летят по небу шарики,
а люди машут шапками,.
летят по небу шарики,
а люди машут палками..
Летят по небу шарики,
а люди машут булками,
летят по небу шарики,
а люди машут кошками..)
Летят по небу шарики,
а люди машут стульями,
летят по небу шарики,
а люди машут лампами.

Примечания:

1 См. хотя бы: Johansen, S. «La notion de signe dans la glossématique et dans l'esthetique» In Travaux du Cercle Linguistique de Copenhague 5 (1949).

Интересно также обратить внимание на критику отдельных положений этой концепции в работе: TRABANT J. Zur Semiologie des literarischen Kunstwerks, Glossematik und Literaturtheorie. München, 1970, s. 99 (и далее).

2 Переводы этих работ на русский язык: Ш. Балли. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955; Французская стилистика. М., 1961.

3 Greimas, A. J.: Sémantique structurale, Paris 1966, p. 69.

4 Ж. Дюбуа, Ф. Эделин, Ж.-М. Клинкенберг, Ф. Мэнге, Ф. Пир, А. Тринон. Общая риторика. М., 1986, с. 75.

5 С данной работой А. Моля можно познакомиться и в русском издании: А. Моль. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

6 Roland Barth. Rhétorique de l'image. - Communications, 1964, nr. 4, p. 130.

7 L. Hjelmslev. Prolegomena to a theory of language. Madison, 1963, p. 119

8 Ср.: ту же самую идею, высказанную на отчественной почве: «Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это "более широкое" или "более далекое" содержание не имеет собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, формой здесь служит содержание [Курсив автора - Е.К.].Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения». - Г.О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. М., 1959, с. 390.

9 Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский. Условность в искусстве. - Философская энциклопедия. М., 1970, т. 5, с. 287.

10 Там же.

11 Е.В. Клюев. Свободная литературная зона: Семантические возможности русской фонемы. - Литература. М., 1992, № 1, с. 70.

12 Trabant J. Zur Semiologie des literarischen Kunstwerks, Glossematik und Literaturtheorie. München, , s. 223.

13 Очень может быть, что это ещё одно объяснение загадки «соссюровских анаграмм», в которых повторяющиеся на протяжении всего текста звуки, фонетически воспроизводя ключевое слово, воспроизводят, таким образом, не только его семантику, но и его «магическую силу».

14 Отголоски эти, правда, не всегда точно паспортизованы. Так, известное «восточное» стихотворение Сергея Есенина, «Шаганэ ты моя, Шаганэ», построенное поэтом с ориентацией на персидскую традицию, на самом деле ориентировано на традицию европейскую, ибо в основе своей имеет «твердую форму», существующую в Европе под названием «венок строф» (композиция, предполагающая последовательный возврат каждого из пяти стихов первой строфы в качестве первого и пятого стихов остальных строф).

15 В принципе разницу между тавтологической/плеонастической рифмой, с одной стороны, и эпифорой как синтаксической фигурой, с другой, установить довольно трудно - тем более, что термины эти происходят, в сущности, из разных разделов поэтики (тавтологическая рифма из фоники, эпифора - из элокуции, одной из составных частей риторики). Но в качестве, например, не слишком точной рабочей версии, если она так уж необходима, можно предложить различать два эти явления в зависимости от, во-первых, их семантики в составе целого (эпифора обычно предполагает «ключевое» (или концептуально важное) слово в позиции абсолютного конца стиха, в то время как для тавтологической римы это не обязательно) и, во-вторых, их структурных особенностей (в позиции эпифоры чаще оказываются разные формы одного и того же слова - рифма оперирует обычно одной и той же формой. Ср. пример на эпифору из «Литературного энциклопедического словаря»: «Фестончики, всё фестончики: пелеринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики». (Н.В.Гоголь. Собрание сочинений в шести томах, ГИХЛ, том пятый, М., 1953, с. 188).

(продолжение следует)

< Предыдущая		Следующая >