Литературная учеба

ЛУ №4/2009

Рубрика "Литература и современность"

Валерий Даниленко

Два пути к постмодернистскому хаосу

О главных романах В. Ерофеева и В. Пелевина

Два Виктора стали культовыми фигурами русского постмодернизма в прозе — Ерофеев и Пелевин. Их главные романы — «Русская красавица» и «Чапаев и Пустота» — воспринимаются как образцы постмодернистской литературы. Но что же их объединяет? Не только тот социальный хаос, в котором они писали свои романы. Их роднит собственное участие в его создании. Разумеется, они это делали своими, художественными, средствами. Следует отдать им должное: свой вклад в разрушение духовных устоев нашего общества они, вне всякого сомнения, внесли. Более того, они вносят его до сих пор, поскольку, с одной стороны, их романы продолжают разрушительно воздействовать на незрелые читательские умы, то есть всё ещё являются фактом сегодняшней литературы, а с другой стороны, они, надо полагать, и до сих пор будоражат молодые творческие умы. Предлагаемая статья — предостережение как для тех, так и для других.

Постмодернизм в «Русской красавице» Виктора Ерофеева

Широкая публика знает Виктора Ерофеева как многолетнего ведущего передачи «Апокриф» на телеканале «Культура». Но вот что мы можем прочитать о нём в одной из современных энциклопедий: «Виктор Владимирович Ерофеев (р. 1947), русский писатель, литературовед. Родился 19 сентября 1947 в Москве в семье дипломата. В 1970 окончил филологический факультет МГУ, затем аспирантуру Института мировой литературы АН СССР. Кандидат филологических наук. Статьи Ерофеева начали печататься в периодике с 1967. В 1979 он стал одним из организаторов и участников бесцензурного литературного альманаха “Метрополь”, был исключен из Союза писателей СССР» (1).

Но пришли 90-е годы, и Виктор Владимирович взял реванш. Вот как об этом пишут в упомянутой энциклопедии: «В 1990 Ерофеев опубликовал в “Литературной газете” статью “Поминки по советской литературе”, писал о том, что “советская литература есть порождение соцреалистической концепции, помноженной на слабость человеческой личности писателя, мечтающего о куске хлеба, славе и статус-кво с властями, помазанниками если не божества, то вселенской идеи”. Советскую литературу послесталинского периода Ерофеев разделил на официозную, деревенскую и либеральную, причем “деревенская и либеральная литература, каждая по-своему, обуреваема гиперморализмом”. По мнению автора, в начале 1990-х годов возникает альтернативная литература, которая отличается “прежде всего готовностью к диалогу с любой, пусть самой удалённой во времени и пространстве культурой для создания полисемантической, полистилистической структуры с безусловной опорой на опыт русской философии начала 20 века, на экзистенциальный опыт мирового искусства, на философско-антропологические открытия XX века, оставшиеся за бортом советской культуры, на адаптацию к ситуации свободного самовыражения и отказ от спекулятивной публицистичности”» (там же).

О чём речь-то идёт? Если футуристы некогда собирались сбросить с «корабля современности» А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, то В.В. Ерофеев взял на себя роль могильщика советской литературы, т. е. устроил поминки по А.М. Горькому, М.А. Шолохову, А.Т. Твардовскому, В.Г.Распутину, В.И. Белову и т. п. “гиперморалистам”. Как мы увидим в дальнейшем, и в своих художественных произведениях он питает к замогильному миру особую слабость. На место же гиперморализма он поставил в них его антоним — гипераморализм. Вот почему его, в частности, так интересует, выражаясь языком М.М. Бахтина, всё, что связано с «телесным низом». Вот почему в своих произведениях он, как и Эдуард Лимонов, с лёгкостью необыкновенной вставляет смачную матерщину, которая, как известно, тоже отправляет нас, как правило, к «телесному низу». Вот почему одним из его вдохновителей остаётся Донасьен-Альфонс-Франсуа де Сад, больше известный как Маркиз де Сад (1740—1814) — не только писатель, но и теоретик разврата в самой его чудовищной форме — в той форме, которая и восходит к его фамилии, — в форме садизма.

Герои Маркиза де Сада не только развратники, превратившиеся в существ, по сравнению с которыми наши эволюционные родственники — животные — кажутся «гиперморалистами», но они ещё и «философы». После каждой кровавой оргии они устраивают дискуссии о высоких материях — о боге, о счастье, об истине, о красоте, о добре, о справедливости и т. п. Каждую из этих категорий они, само собой разумеется, превращают в свою противоположность. Бог, например, превращается у них в жестокое и кровожадное чудовище, подобное им самим, а высшее счастье они находят в сплошном оргазме. Их гипераморализм не знает пределов. Жульетта, например, героиня одноимённого романа Маркиза де Сада, получает сказочный оргазм от садомирующего её отца, которого она с несказанным наслаждением затем убивает. Она оказалась достойной ученицей своей наставницы Дельбены, которая прочитала ей множество лекций о совмещении разврата со злодейством. Так, она внушала Жульетте: «Ах, Жульетта, если бы только ты, так же, как и я, могла обрести счастье в злодействе — а я не скрываю, что наслаждаюсь подобной жизнью, — если бы, повторяю, ты нашла в преступлении ту же радость, что нахожу я! Тогда со временем оно станет твоею привычкой, и, в конце концов, ты настолько сольёшься с ним, что не сможешь прожить и дня без этого пьянящего напитка. Тогда все придуманные людьми условности покажутся тебе смешными, и твоё мягкое, но тем не менее грешное сердце привыкнет к тому, что порочна человеческая добродетель и добродетельно то, что люди называют злодейством» (2;20).

Подобных «проповедей», переворачивающих все нравственные ценности на 180 градусов, у Маркиза де Сада хоть пруд пруди. Его книги — кладезь до сих пор никем не превзойдённого, полнейшего, звериного, чудовищного имморализма. Он «просвещал» ими тогда ещё «закомплексованную» Францию. Обращаясь к женщинам, в одном из своих примечаний к роману «Жульетта» он писал: «Это касается вас, сластолюбивые женщины, и вас, женщины с философским складом ума, снизошедшие до чтения этой книги, я ещё раз обращаюсь к вам: извлеките из неё урок, не оставляйте её без внимания, ибо наша цель — просветить вас» (2;387).

А какой же урок из этой книги извлёк студент филфака МГУ Витя Ерофеев, которого снабдила из Парижа книгами Маркиза де Сада его заботливая мама? Во всяком случае один урок он усвоил крепко: в своём романе «Русская красавица» на место французской проститутки он поставил русскую и предоставил, как и Маркиз де Сад, рассказывать о своей жизни самой героине. Только у Сада это была Жульетта, а у В.В. Ерофеева — Ирина Владимировна Тараканова.

У Витюши Ерофеева было счастливое детство. Недаром он написал автобиографическую книгу «Хороший Сталин» (Москва: «Зебра Е», 2005). Он появился на свет в семье близкой к тогдашним властителям Кремля. Вот как он вспоминал о своём детстве: «Я родился в 1947 году. У меня было счастливое сталинское детство. Чистый, безоблачный рай. В этом смысле я готов соревноваться с Набоковым. Я тоже был барчуком, только он — аристократическим, я же — номенклатурным. В послевоенной полуголодной Москве бабушка звонила маме на работу с восторженным докладом о моём завтраке: ‘‘Витюша съел целую баночку чёрной икры!’’» (3).

После смерти И.В. Сталина Ерофеевы переехали в Париж, куда отца назначили советником советского посольства. Повзрослев, Витя Ерофеев поступил на филфак МГУ и увлёкся эротической литературой. Этому увлечению помимо собственной воли способствовала его мать Галина. В книге «Нескучный сад», которую можно найти в Интернете, она, в частности, писала: «И близкие знакомые и интервьюеры, интересующиеся творчеством сына, нередко задают мне вопрос, откуда проистекает такая жёстко натуралистическая и предельно эротическая насыщенность его произведений. На этот вопрос ответить нелегко. Но боюсь, что в какой-то мере я внесла свою лепту, посылая ему, совсем молодому студенту, из Парижа книги Маркиза де Сада и Генри Миллера, конечно же, по его просьбе. В те годы, признаюсь, я не читала их сама и не могла сознавать, какое влияние они могут оказать на молодую душу. А выполнить любую просьбу спешила, живя далеко от детей и чувствуя себя без вины виноватой за невозможность быть с ними» (3).

Другим литературным кумиром Виктора Ерофеева, кроме Маркиза де Сада, стал Джеймс Джойс (1882—1941) — ирландский писатель, создавший новый литературный метод, получивший название «поток сознания». Его главный труд — роман «Улисс» (1922). В этой книге он и применил свой метод, позволивший ему легко стирать границы между реальным миром и виртуальным, фантастическим. Совсем как в гомеровской «Одиссее»! В нём описывается поток сознания, проходящий главным образом через головы двух дублинских жителей в течение лишь одного дня — 16 июня 1904 года, поскольку именно в этот день Дж. Джойс познакомился со своею будущей женой Норой. Первый из них — молодой писатель Стивен Дедал, в котором обнаруживаются некоторые автобиографические черты автора романа, а второй — его сосед, рекламный агент Леопольд Блум — крещёный еврей венгерского происхождения, своею добротой напоминающий князя Мышкина из «Идиота» Ф.М. Достоевского. Но эти сведения о героях и их взаимоотношениях имеют для читателя в конечном счёте второстепенное значение. Главная задача романа — показать их внутренний мир. Этот мир наполнен их часто бессвязной, прерывистой внутренней речью, которая и представляет собой поток их сознания. Вот пример такого потока в сознании первого героя: «Я свирепый великан, тут валуны валяю и по костям гуляю, фу-фу-фу. Чую, ирландским духом пахнет. Точка, увеличиваясь на глазах, неслась на него по песчаному пространству: живая собака, О боже, она набросится на меня? Уважай её свободу. Ты не будешь ничьим господином и ничьим рабом. У меня палка. Сиди спокойно. Подальше наискось бредут к берегу из пенистого прилива чьи-то фигуры, две. Две Марии. Надежно запрятали её в тростниках. Ку-ку. Я тебя вижу. Heт, собаку. Бежит обратно к ним. Кто? Ладьи лохланнов причаливали тут к берегу в поисках добычи, кровавоклювые носы их низко скользили над расплавленным оловом прибоя. Датчане-викинги, бармы томагавков блестят на груди у них, как храбрый Мэйлахи носил на шее обруч золотой. Стая кашалотов прибилась к берегу в палящий полдень, пуская фонтаны, барахтаясь на мели. И тут, из голодного города за частоколом — орда карликов в кургузых полукафтаньях, мой народ, с мясницкими ножами, бегут, карабкаются, кромсают куски зелёного, ворванью пропахлого мяса. Голод, чума и бойни. Их кровь в моих жилах, их пологи бурлят во мне. Я шёл среди них по замерзшей Лиффи, другой я, подменыш, среди плюющихся смолой костров. Не говорил ни с кем; и со мной никто. Собачий лай приближался, смолкал, уносился прочь. Собака моего врага. Я стоял неподвижно, безмолвный, бледный, затравленный» (4;65). Героиня «Русской красавицы», надо отдать должное её автору, говорит менее сбивчиво, хотя и её монолог представляет собой не что иное, как поток её сознания, в котором одна мысль сплошь и рядом хаотически перескакивает на другую.

Маркиз де Сад и Джеймс Джойс — явные предшественники постмодернизма. Первый из них за две сотни лет до Жака Деррида «деконструировал» истину, красоту, добро, справедливость и прочие общекультурные ценности, а другой изобрёл метод, с помощью которого их легко подвергнуть деирархизации. В.В. Ерофеев — весьма начитанный человек, но Сад и Дж. Джойс, как видно, крепко запали в его душу с молодости. Во всяком случае их влияние на него в «Русской красавице» (1982) не подлежит сомнению. От первого он взял содержание, а от другого — форму. Но он не был бы талантливым писателем, если бы не сумел модернизировать то и другое. Это позволило ему внести свой вклад в хаотизацию читательского сознания. Он использовал при этом четыре основных приёма. Рассмотрим их в отдельности.

1. Выбор подходящего героя. Идеальный постмодернистский герой — человек с исковерканной судьбой. Он производит на читателя наибольший хаотический эффект. Для этой роли В.В. Ерофеев вслед за Маркизом де Садом подобрал проститутку, оказавшуюся в трагической ситуации: в квартире Ритули она скрывается от своего бывшего любовника Эдуардика, который к моменту её сумбурного монолога уже умер, но тем не менее время от времени продолжает её навещать. Более того, она ждёт от него ребёнка, который, как и его отец, является живым трупом, поскольку был зачат от покойника. Эта ситуация загнала Ирину в тупик. Между тем у неё и раньше жизнь была несладкой. В её рассказах о своём детстве мелькают сцены, в которых чёрная икра не фигурирует. Так, её беспутный отец когда-то был краснодеревщиком, но красного дерева в его руках ей уже не привелось увидеть. В домосковский период своей жизни она успела два раза выйти замуж. Правда, первый муж из её сознания абсолютно выветрился. Зато второй запомнился крепко. От него она и сбежала в Москву к дедушке, поскольку он зверски избил её «за вынужденную неверность» (5;40). В Москве она начинает новую жизнь, окунувшись с головой в сплошной промискуитет. Мельтешенье мужчин, столь естественное при её профессии, закончилось уже известной нам историей с Леонардо да Винчи (второе имя Эдуардика).

2. Хаос в сознании и образе жизни главного героя. Своими познаниями Ирина в первую очередь обязана своим мужчинам. Она постигает мир главным образом в живом общении — с артистами, писателями, поэтами, политиками, военными, пограничниками... Но им же некогда всерьёз делиться своими представлениями о мире, поэтому целостная, системная картина мира в смятённом сознании Ирины не сложилась. Но по крайней мере две категории она усвоила основательно — красоты и любви. Правда, в специфическом преломлении. Так, по поводу своей собственной красоты она говорит следующее: «Не раз садилась я в лужу в вечерних нарядах, не раз обрекала себя на позор, и меня выводили, но ведь не из какого-нибудь кабака, как привокзальную курву, а из зала консерватории, где на премьере я забросала апельсинами британский оркестр из-за полной безвыходности моего положения! Нет, Ира, ты была не последняя женщина, от твоей красоты балдели и блёкли мужчины, ты пила исключительно только шампанское и получала букеты цветов, как солистка, от космонавтов, послов и подпольных миллионеров» (5;11). Что же касается любви, то Леонардик определил её как «гения любви, непревзойдённой, божественной, обалденной» (5;24).

Пыталась Ирина разобраться и с категорией веры, но отношение к богу у неё оказалось сложным. Вот как она разговаривает с ним: «Господи! Я не умею молиться Тебе, прости меня, я не виновата, никто меня этому не учил, жизнь моя текла далеко от Тебя, не в ту степь, но случилась беда, и я поняла, что, кроме Тебя, мне не к кому обратиться. Я не знаю, есть ли Ты или нет Тебя, хотя скорее Ты есть, нежели Тебя нет, потому что мне бы страшно хотелось, чтобы Ты обязательно был. Если же Тебя нет и я молюсь в пустоту, то почему тогда столько разных людей, русские и иностранцы, инвалиды и академики, старухи и более молодые люди, всегда, с самых ранних времён, строили церкви, крестили детей, рисовали иконы, пели гимны? Неужели всё зря? Не может быть. Никогда не поверю, что это было сплошное надувательство и всеобщая недальновидность, которую вдруг осмеяли и унизили! Конечно, Ты можешь мне возразить, что пока не приспичило, я жила вдалеке от Тебя, предаваясь радостям, пела песни и танцевала. Но разве это плохо? Разве нельзя петь песни и танцевать? Разве нельзя грешить? Ты, может быть, скажешь: нельзя! Ты, может быть, скажешь, что я жила не по правилам, которые записаны в Евангелии, но я их не знала. И что же? Мне теперь после смерти идти в ад и вечно томиться? Если так, то какая, однако, жестокость и несправедливость! Если — ад, то Тебя, значит, нет! Ты только стращаешь нас адом. Скажи, что я угадала! Но если ошибаюсь и всё-таки он есть, отмени Ты его божественной волей, дай амнистию грешникам, многие из них уже долго сидят, и сообщи об этом, и вообще не скрывайся, почему Ты скрываешься столько веков, ведь из-за этого все сомневаются и ненавидят друг друга! Дай знак! Не хочешь? Думаешь, что мы недостойны? Но тогда объясни, для какой цели мы здесь, зачем Ты создал нас такими мерзавцами? Нет, если Ты создал нас такими мерзавцами, то чего, спрашивается, на нас обижаться? Мы — не виноваты. Мы хотим жить. Отмени ад. Господи, отмени сегодня, сейчас! А не то я в Тебя верить перестану!» (5;32).

Образ жизни главной героини анализируемого романа явно не способствует упорядочиванию представлений о мире ни с её собственной стороны, ни со стороны читателей романа. Вот как он обрисовывается ею самой: «Потрясающий мужчина, племянник президента латино-американской республики, красавец Карлос, любил тебя на столе своей резиденции, забыв о костлявой жене, и Володя Высоцкий часто подмигивал тебе со сцены, выходя кланяться после “Гамлета”... Были и другие, попроще, были и просто шушера и подлецы, но только в сравнении видится величие человека! А по-настоящему любила я только крупных людей, с их лиц лучился маслянистый свет жизни и славы, перед которым была я бессильна, и вся горела, но я тоже умела делать чудеса, и недаром Леонардик называл меня гением любви, а он знал толк» (5;11).

3. Стирание грани между реальным миром и галлюцинационным. С одной стороны, Ирина живёт во вполне реальном мире. Этот мир обрисовывается весьма достоверно. На протяжении всего романа мелькают фамилии реальных людей — И.В. Сталина, М.А. Шолохова, А.И. Солженицына, Б. Ахмадулиной, А. Пугачёвой и многих других. А с другой стороны, героиня романа живёт в мире, промежуточном между реальным и виртуальным. Вот как она об этом сама нам рассказывает: «Как передать состояние, когда отключаешься и начинаешь жить в другом измерении, заложив всю себя в ломбард, отдавшись на поруки доброму попечителю, с которым, однако, встреч не бывает? А иногда вдруг всплывешь на поверхность и держишься на воде, а потом снова под воду и — до свидания! Так, всплывая в ту ночь в разомкнутые мгновения, я находила себя в кровати, а рядом барахталась Ксюша, её искривленное лицо потянулось ко мне, вытянулось и укусило так, что я встрепенулась и не могла сообразить — не то возразить, не то согласиться с таким отношением, однако была отвлечена видением более категорического порядка, которое уставилось мне в щёку и стало горячим. Я схватила его и, оттянув — он вздрогнул и выгнулся, — сказала ему: Здравствуй, вождь краснокожих! Упершись коленями в мякоть постели, обласкав его для приветствия, была удивлена тем обстоятельством, отчего, видно, и всплыла, что некий другой вождь впился в меня с совершенно иной стороны, а Ксюша, как луна, взошла откуда-то с правого бока. Казалось, меня обложили, и я недоумевала, представленная на крыльце одному Антону, не мог же он настолько раздвоиться, однако была занята и только удивлённо промычала, да и Ксюша наконец-то попалась, но вместо того, чтобы от меня отползти, она ещё больше прижалась, и мы, обнявшись, поднялись в воздух. Охваченные волнением, пламенем и оттопырясь, мы набрали высоту и — понеслись! понеслись! вытянув головы, наперегонки, смеясь и повизгивая — понеслись! понеслись! И снова я отключаюсь, и память спит ...» (5;18—19).

Но у Ирины есть ещё и другой виртуальный мир — мир общения с покойником. С её Леонардо да Винчи. Однако и он обрисовывается как вполне реальный. Об этом можно судить, например, по диалогу, который произошёл между Леонардиком и Ириной на её квартире перед тем, как она забеременела. Вот этот любопытный диалог: « — Ты меня когда-нибудь любила? — Я тебя любила, — убеждённо ответила я. — А теперь? — Что делать, если ты умер... Ирочка! Заклинаю тебя нашей земной любовью: отдайся мне!.. Ну, хотя бы разочек... — Ты с ума спятил? Кому я буду отдаваться? Ведь тебя даже, по совести сказать, нет. Так, одна фикция...» (5;161). Между тем от этой фикции Ирина понесла ребенка. Так В.В. Ерофеев стирает грани между живыми и мёртвыми, между реальным миром и фантастическим.

4. Поток сознания. Роман написан от лица главной героини — Ирины Таракановой. Её монолог представляет собой по преимуществу её внутреннюю речь. Главное отличие внутренней речи от внешней состоит в её хаотичности. Вот почему в повествовании героини мы обнаруживаем сплошь и рядом перескоки с одной мысли на другую, с одного эпизода на другой, с одного человека на другого. Её монолог сбивчив. События в нём описываются без всякой хронологии, а только по прихоти случайных ассоциаций возбуждённого сознания её главной героини. В результате её хаотическая жизнь приобретает второе дыхание — за счёт хаотического пересказа, за счёт выбранного автором метода — потока сознания. В раскалённом сознании несчастной героини мелькают бесконечным калейдоскопом станиславы альбертовичи, мерзляковы, карлосы, дато, антоны, викторы харитоновичи, ксюши, ритули, полины никаноровны и т. д., и т. д. Абзацы в романе могут занимать несколько страниц. Приведу для примера лишь половинку одного из самых коротких: «Меня многие считали умной, удивляясь моему уму, и правильно делали, потому что, врать не стану, дурой никогда не была, и вот, побывав у новых друзей несколько вечеров кряду, я что-то стала соображать. Дато, когда узнал, где я бываю, сказал: ты представляешь себе, куда ты ходишь? А я и не знала, что ты трус. А он сказал: я просто работать нормально хочу, это не трусость. А Ксюша мне, со своей стороны, говорила: нынче, солнышко, у вас — она офранцузилась, конечно, со временем — открывается новый счёт. Этот счёт только-только открылся, и он в твоей жизни ничего хорошего, кроме плохого, не даст, потому что у вас, говорит Ксюша, нет, это Мерзляков говорит, иезуит, не страна, а зал ожидания, и основной, зубоскалит, вопрос — быть или убыть, однако сам до сих пор не убывает, но это все неинтересно, я другое хочу сказать: Ксюша утверждала, что раз двойной счёт открылся, то теперь уже неясно, что будет, в конце концов, выгоднее, и если даже не выгорит, так ведь и в первом счёте может не выгореть, и вся жизнь сложится подло и незаманчиво...» (5;112).

На «отлично» В.В. Ерофеев усвоил уроки Дж. Джойса! Но он был ещё и учеником Сада. Более того, как кандидат филологических наук он писал об очень многих писателях. Но всё-таки особое значение он придавал Маркизу де Саду. Рассуждал о нём весьма прочувствованно: «Конечно, Сад остаётся детищем своего века, и его философская лексика, отразившая влияние механистического материализма, не может не показаться ныне бедной. Причины склонности индивида к насилию и жестокости нашли у Сада объяснение, не поднимающееся над уровнем философских знаний Просвещения, однако самая логика развития порочных страстей отображена Садом с редкой художественной убедительностью. Сад предвосхитил интерес западной культуры XX века к проблеме сексуальности, показав в своих произведениях значение сексуального инстинкта и зафиксировав различные формы его проявления, тем самым в какой-то степени наметив проблематику Крафта-Эбинга и Фрейда» (6). Вот и выходит, что поминки В. Ерофеев объявил по А.М. Горькому — родоначальнику социалистического реализма в советской литературе, а тост поднял за здравие теоретика садизма. Первый звал к Человеку, а другой — к животному. Видно, времечко пришло иное! В. Ерофеев увидел главную заслугу Сада в раскрепощении сознания: «Когда христианская мораль лишилась своего обоснования и сделалась “химерической”, садический герой доканчивает дело своего раскрепощения, апеллируя, сообразно с принципами эпохи, к природе» (там же). А дальше, как знаток, он растолковывает: «Язык насилия — единственный язык, на котором способен разговаривать садический герой. По совершении своего преступного акта он замолкает, снова погружаясь в одиночество. Более того: он словно перестаёт существовать, он в спячке. Акт насилия воскрешает его; он становится для садического героя насущной потребностью, адекватной потребности нормального человека в коммуникации» (там же).

Пусть автор этих садических апологий поёт песенки тем, кто не знаком с книгами Сада. Те же, у кого хватило терпения пробежаться хотя бы по некоторым их страницам, знают, что они собой представляют, — Содом и Гоморру. Зато в изображении В. Ерофеева всё выглядит чуть ли не благопристойно и чинно. Посмотрите, как он описывает зверский эпизод с сестрой Жульетты: «Не успевает Дельбен произнести свой риторический вопрос, как тут же, не сходя с места, повелевает привести десятилетнюю девочку и начинает действительно совершать зло — вместе с монахинями измываться над нею самым невероятным образом. Когда же присутствующая на оргии Жульетта замечает, что девочка находится при смерти, аббатиса, объятая преступным экстазом, восклицает: “Ну-ну, это одно притворство! И потом, что для меня значит существование этой шлюхи? Она здесь только для наших развлечений, и, чёрт побери, она им послужит!”» (6). Как замечательно! А вот о том, что делала со своей малолетней сестрой эта “заботливая” Жульетта дальше, В. Ерофеев умалчивает. С неимоверной жестокостью и наслаждением она насиловала её искусственными приапами. О дальнейших сценах — умолчу.

В. Ерофеев мыслит себя «раскрепостителем». Вот почему он активно вступился за Владимира Сорокина, на которого накинулись «Идущие вместе». Выступать адвокатом у «писателя», который дошёл в своих «произведениях» до предельной похабщины (я мог бы здесь привести кое-какие «шедевры» из В. Сорокина, да природное целомудрие не позволяет), может только «раскрепоститель». Видно, ещё недостаточно наш замордованный народ раскрепостили! Надо его раскрепостить до такой степени, чтобы он окончательно утратил способность отличать белое от чёрного, истину от лжи, прекрасное от безобразного, добро от зла, справедливость от несправедливости. Главное: показать относительность границы между ними. Да и поучиться есть у кого: например, у философствующих героев-выродков Маркиза де Сада, которые говорили в основном языком их создателя.

В роли раскрепостителя-просветителя Виктор Ерофеев в последнее время выступает и по отношению к матерщине. Опираясь на свой опыт употребления матерщины в своих произведениях и на степень кандидата филологических наук, он написал эссе «Поле русской брани», которое включил в свою книгу с «вдохновляющим» названием — «Русский апокалипсис». В этом эссе он занял «просветительскую» позицию по отношению к мату. Суть этой позиции сводится к легализации матерщины. Её распространение, в частности, в художественной литературе, с его точки зрения, снимет с неё проклятие нецензурного запрета и тем самым она сможет привнести в литературный язык только ей свойственный эмоциональный колорит. Всё дело здесь лишь в том, чтобы преодолеть психологический барьер, мешающий нам оценить прелесть крепкого матерного словца.  Сам он этот барьер, похоже, вполне преодолел. Судите сами. Летом 2008 года на страницах «Литературной газеты» была организована дискуссия о матерщине, на которой В. Ерофеев поведал: «Я совершенно спокойно отношусь к мату. Я считаю, что это красивые, замечательные слова. Использую их достаточно часто в своих книгах. Считаю, что если есть палитра русского языка, то эти слова тоже включаются в неё, являются какой-то краской.  Я совершенно не думаю о реакции читателя. Мне надоело о ней думать» (7). Вот так! Нет писателю В. Ерофееву никакого дела до вашего отношения к апокалиптическому влиянию матерщины на русское сознание! От комментариев я воздержусь. 

Постмодернизм в «Чапаеве и Пустоте» Виктора Пелевина

Главной книгой В.О. Пелевина стал роман со странным названием — «Чапаев и Пустота». Несколько биографических штрихов из жизни его автора: «Пелевин, Виктор Олегович (р. 1962). Русский прозаик. Род. в Москве. Окончил Московский энергетический институт по специальности электромеханик, служил в армии, окончил курс обучения в Литинституте. Hесколько лет был сотрудником журнала “Hаука и религия”, где готовил публикации по восточному мистицизму. Первое опубликованное произведение — сказка “Колдун Игнат и люди” (1989)»(8). В девяностых годах появились «Принц Госплана», «Омон Ра», «Зомбификация», «Поколение П» и др.

Писательская слава В.О. Пелевина началась с повести «Омон Ра» (1992) и романа «Жизнь насекомых» (1993). Вот как они описываются в одной из заметок об их авторе: «Первая крупная публикация — повесть “Омон Ра”(1992) — сразу же сделала имя П. одним из ключевых в современной российской словесности. Известности в немалой степени способствовала скандально провоцирующая фабула повести: советская космическая программа представлена здесь как тотальный организованный вымысел, служащий целям идеологической пропаганды, её “настоящее” назначение — совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру социалистического государства. Особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплёки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от “высоких” до наиболее маргинальных) заметны и в романе “Жизнь насекомых” — своеобразном парафразе “Божественной комедии” Данте. Развивая приёмы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нём многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах — людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоёв немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности, построена и структура самого романа — один из наиболее выдающихся экспериментов с художественной формой в отечественной литературе» (там же).

Но главным достижением В.О. Пелевина стал роман «Чапаев и Пустота» (1996). Занятия восточной эзотерикой не прошли для его автора даром. Василий Иванович Чапаев и его адъютант Петька оказываются в этом романе весьма далеки от реальных прототипов. «Роман “Чапаев и Пустота”, — пишет Сергей Некрасов, — сразу после публикации многие критики назвали лучшим романом года. Чапаев и Петька, герои анекдотов, предстают здесь в удивительном обличье: Чапаев больше похож на популярного мага Георгия Гурджиева (по ходу романа выясняется, что герой является на самом деле аватарой будды Анагамы), Пётр Пустота — поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимающий место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях — сновидениях: послереволюционной России, где развёртывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, в которую он оказывается втянут, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике, уверенный в нереальности этого мира и подлинности первого, пореволюционного. Чапаев и Петька ведут дискуссии о философии, о строении мироздания, посещают загробный мир, и в конце романа тонут в реке Урал — “условной реке абсолютной любви”, приносящей освобождение от колеса Сансары. “Современная” часть романа представляет собой путеводитель по мифам и архетипам, популярным в сегодняшнем российском обществе» (9).

Вот вам и постмодернизм! Попробуй разберись, где реальный мир, а где выдуманный, виртуальный. Разумеется, без сновидений, психиатрической клиники, загробного мира и восточной мистики здесь не обойтись. Превзошёл младший Виктор старшего — Ерофеева! У последнего виртуальный мир представлен лишь каким-то жалким сексуально озабоченным живым трупом, а у первого? «Русская красавица» по сравнению с «Чапаевым и Пустотой» — чуть ли не социалистический реализм, поминки по которому, как мы помним, пытался устроить В. Ерофеев. Чапаев у В. Пелевина, оказывается, вовсе и не Чапаев, точно так же, как и его адъютант — вовсе не Петька, а Пётр Пустота. Уже и этого, кажется, достаточно, чтобы привести читателя в хаотическое замешательство. Но это только цветочки. Ягодки начинаются тогда, когда мы пытаемся классифицировать миры, сосуществующие в романе друг с другом. Они возникают благодаря Петру Пустоте, а точнее — его шизоидному сознанию. Вслед за «Школой для дураков» Саши Соколова, герой которой живёт с раздвоенным сознанием, В. Пелевин нашёл в этом сознании самую удачную почву для постмодернизма. В этом типе сознания Сергей Корнев и видел идеал постмодернизма. Он писал: «Идеал постмодернизма — шизоидное сознание, сознание, полностью расщеплённое в идеологическом плане, обломки которого мирно сосуществуют между собой» (10). По отношению к шизоидному сознанию Пустоты, параллельных миров в романе В. Пелевина, о котором идёт речь, оказывается четыре — два в прошлом и два в настоящем: мир № 1 — реальный в прошлом для  нормального человека; мир № 2 — он же — для Петра — ирреальный; мир № 3 — реальный в настоящем для нормального человека; мир № 4 — он же — для Петра —ирреальный. Выходит, нечётные миры — реальные, а чётные — ирреальные. Манипулирование параллельными мирами — главное постмодернистское достижение Виктора Пелевина! Каков смысл этого манипулирования? Увы, он имеет явную инволюционную направленность, поскольку главную цель своего романа автор увидел в пустоте (с маленькой буквы), в иллюзорности всех четырёх миров — включая нечётные. Более того, именно в дискредитации реального мира и состоит основная идея романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Он осуществляет её за счёт стирания граней между ирреальным миром и реальным, выдавая ирреальное за реальное, а реальное — за ирреальное. Вот для этой релятивистской цели ему и понадобилось шизоидное сознание Петра Пустоты и восточная эзотерика.

Рассмотрим последовательно четыре выделенных выше мира, имея, однако, в виду, что рассмотреть их полностью обособленно друг от друга не представляется возможным, поскольку роман В. Пелевина направлен на хаотическое их смешение.

Мир № 1. В этом мире жили три прототипа романа Д.А. Фурманова «Чапаев» и три псевдопрототипа романа В.О. Пелевина «Чапаев и Пустота» — В.И. Чапаев, его ординарец Петька и Анка-пулемётчица.

Василий Иванович Чапаев (1887—1919) — легендарный герой Гражданской войны. В партию большевиков вступил только в 1917 году, имея за плечами большой опыт, связанный с участием в Первой мировой войне.Благодаря своему военному таланту после революции сделал стремительную карьеру: последовательно командовал отрядом, бригадой и 25-й стрелковой дивизией. Эта дивизия внесла значительную роль в разгром войск Колчака летом 1919 года. Погиб в бою.

Полная фамилия реального ординарца В.И. Чапаева — Пётр Иванович Кузнецов. Как и В.И. Чапаева, его не следует полностью отождествлять с тем Петькой, которого изобразил в своём романе Д.А. Фурманов. В 2001 году в газете «Вечерняя Казань» (№ 178) был опубликован материал, в котором сообщается следующее: «Дочери Петьки — ординарца легендарного Чапаева — живут в Златоусте. Такое открытие сделала газета “Уральский курьер”. Старшей, Нине Петровне, исполнилось 82 года, Анастасия Петровна — на год моложе. Они рассказали и подтвердили документально, что настоящая фамилия их отца Петра Семеновича Исаева — Кузнецов. В известном кинофильме “Чапаев” Петька гибнет, спасая своего командира. А в реальной жизни он после тяжёлого ранения сначала лежал в полевом госпитале, а потом — в челябинской больнице. Дома, в селе Кундравы, его считали погибшим. Но когда Пётр Кузнецов стал поправляться, отправил жене письмо. А вскоре попросту сбежал из госпиталя в своё село» (11).

Прототипом Анки-пулемётчицы в романе Д.А. Фурманова была Мария Андреевна Попова. Вот что мы можем узнать о ней из прессы: «Анка — это вымышленный персонаж. Была, правда, в чапаевской дивизии Мария Андреевна Попова, послужившая прототипом Анки. Но она была не пулемётчицей, а медсестрой и подносчицей боеприпасов. Дочь Чапаева Клавдия Васильевна свидетельствовала, что “Анкой” её назвали потому, что консультантом фильма (братьев Васильевых, где В.И. Чапаева играл Борис Бабочкин — В.Д.) была жена Фурманова Анна Никитична (та самая, из-за которой Фурманова отозвали из дивизии)» (12).

Как видно уже из этих материалов, прототипы романа Д.А. Фурманова о В.И. Чапаеве не следует целиком отождествлять с его главными героями. Этот роман — художественное произведение. Вот почему все они в той или иной мере — плод художественного воображения их создателя. Так, у Д.А. Фурманова В.И. Чапаева убивают в реке. Между тем его дочь говорила о другом. В прессе читаем: «В одном из своих интервью Клавдия Васильевна Чапаева развенчивает миф о том, что Василий Иванович утонул в Урал-реке. На самом деле несколько бойцов переправили тяжело раненного Чапаева через реку на плоту и уже на другом берегу увидели, что легендарный комдив мёртв. Там же, на берегу реки, они руками вырыли могилу и похоронили Чапаева, после чего это место заровняли и засыпали ветками, чтобы белые не могли его найти. Впоследствии Урал поменял русло, и ныне могила Чапаева находится на дне реки» (12). Подобные расхождения между реальным В.И. Чапаевым и фурмановским, однако, не могут посеять сомнение в том, что Д.А. Фурманов стремился в своём романе к подлинно реалистическому отображению воспроизводимой в нём действительности. Совсем иную позицию по отношению к своим героям мы находим у В. Пелевина в его романе о Лже-Чапаеве. Эта позиция писателя, подменяющего, в частности, реального В.И. Чапаева, как и его образ у Д.А. Фурманова, на образ, прототипом которого был Г.И. Гурджиев.

Георгий Иванович Гурджиев (1877—1949) тоже жил в мире № 1. В начале 20-х годов он издал в Париже книгу «Встречи с замечательными людьми», а позднее о нём много писал его последователь Петр Демьянович Успенский (1878—1949) в таких книгах, как «В поисках чудесного», «Четвёртый путь» и др. Эти книги дают нам возможность в какой-то мере восстановить необычную биографию Г.И. Гурджиева и суть его учения. Вот как описана его биография в одной из публикаций: «Родом он с Кавказа. Учился в греческой и русской школах в Александрополе и Карсе.  Его отец — малоазийский грек, сказитель древних легенд... Повзрослевший Гурджиев с друзьями находят карту расположения некоего тайного общества и образуют кружок искателей истины. В поисках этой сокровенной истины Гурджиев встречает совсем загадочных персонажей — князя Любоведского (трудно не почувствовать искусственность фамилии), бывшего католического миссионера отца Джованни и, наконец, находит в горах монастырь Братства Сармунг, где и обретает чаемое тайное знание. Жизнь автора наполняется необычным смыслом — миф рождается прямо на наших глазах. Способностью мифологизировать свою жизнь Гурджиев мог сравниться лишь с другой нашей соотечественницей — Еленой Блаватской (1831—1891)... Неизвестно, что делал Гурджиев до 1912 года, когда он впервые объявился в Москве в качестве учителя восточных танцев...» (13).

Но этот учитель танцев был ещё и духовным наставником. У него появились ученики, среди которых самым благодарным и прилежным оказался П.Д. Успенский, хотя со временем он и порвал со своим учителем, поскольку не мог признать в нём живого бога, как того хотелось бы самому Г.И. Гурджиеву. Благодаря ему тем не менее учение Г.И. Гурджиева стало достоянием широкой публики. В чём же суть этого учения? Каждый человек, по Гурджиеву, подобен машине, которой управляет некая космическая сила. Она питает нас своею энергией. По её воле у каждого из нас нет постоянного «я». Вот почему сегодня ты такой, а завтра — другой. Все люди обречены жить под властью этой таинственной силы. Однако некоторые из них всё-таки способны от неё спастись. Какими же путями? «Поскольку в человеческой машине три центра — интеллектуальный, эмоциональный и физический, — существуют и три традиционных пути спасения: путь йога (посредством интеллекта), путь факира (через тело) и путь монаха (с помощью эмоций). К ним Гурджиев добавлял свой собственный, четвёртый путь (отсюда одно из самоназваний его учения). Этот путь учитывал первых три, но с одним важным дополнением. Спастись можно, только создав группу единомышленников под началом абсолютного лидера. Без постоянного «я» человек не способен наблюдать за собой со стороны, а стало быть, не поймёт, что он машина, и не сумеет перестать ею быть. Поэтому он нуждается в стороннем наблюдателе, которому безоговорочно доверяет. Тот и обучает его различным техникам пробуждения. Техник много. На машину можно воздействовать физически с помощью специальных упражнений, когда одна рука делает одно, другая совершенно другое, а каждая нога занята своим отдельным делом. На этом принципе строятся знаменитые гурджиевские танцы... Учитель может скомандовать ученику “Стой!”, и тот обязан остановиться, чем бы в это время ни занимался. Ещё одно упражнение — тяжёлый, бессмысленный физический труд, например, копать ненужные ямы» (там же). Цель у такого рода упражнений только одна — сломать в себе механизмы, которые позволяют «космическому хозяину» управлять нами как машинами. Сломав эти механизмы, мы становимся свободными. Более того, мы можем в результате использовать космическую энергию по собственному усмот-рению.

После революции Г.И. Гурджиев пытался организовать в Грузии в 1920 году Институт гармонического развития человека. Меньшевики, стоявшие тогда у власти, позволили ему открыть такой институт, однако приход большевиков заставил его покинуть пределы родины и оказаться в эмиграции — в Константинополе, Берлине, Лондоне и, наконец, в Париже, где в 1922 году он заново открыл Институт гармонического развития человека. Институт принёс Гурджиеву мировую известность. В Париже он и умер в 1949 году. Гурджиевские центры в некоторых странах до сих пор существуют. Они до сих пор постигают эзотерическую мудрость необычного учителя танцев, благодаря которому возникли. К концу жизни этот малограмотный учитель даже написал книгу «Всё и вся», где он попытался изложить своё учение на бумаге, но у него это получилось намного хуже, чем у П.Д. Успенского. В книге много словопрений, за которыми теряется суть дела. Первая часть труда озаглавлена так: «Объективно-беспристрастная критика жизни человека, или Рассказ Вельзевула своему внуку». А вот вам из него только одна выдержка: «Мои дорогие высокочтимые, решительные и, конечно, очень терпеливые господа и мои многоуважаемые, очаровательные и беспристрастные дамы, — простите меня, я пропустил самое главное — и никоим образом не истеричные дамы! Я имею честь сообщить вам, что, хотя, вследствие обстоятельств, возникших в одну из последних стадий процесса моей жизни, я теперь собираюсь писать книги, однако в течение всей своей жизни я никогда не писал не только книг или различных так называемых поучительных статей, но даже не написал письма, в котором нужно было непременно соблюдать то, что называется грамматичностью, и, следовательно, хотя я теперь собираюсь стать профессиональным писателем, однако, не имея никакой практики ни в отношении всех принятых профессиональных правил и приёмов, ни в отношении того, что называется литературным языком хорошего тона,  я вынужден писать совсем не так, как обычные “патентованные писатели”, к манере письма которых вы, по всей вероятности, привыкли как к своему собственному запаху» (14).

Мог ли на таком языке изъясняться комдив Чапаев? Между тем пелевинский В.И. Чапаев напоминает Георгия Гурджиева! Что и говорить, реальный Василий Иванович Чапаев и реальный Георгий Иванович Гурджиев «похожи» друг на друга как две капли воды. До каких суперфантастических высот может взлетать художественное воображение! Я понимаю, что Пелевин и не собирался делать своего Лже-Чапаева похожим на реального В.И. Чапаева, но зачем же он выбрал именно его? Зачем же было марать именно это славное имя? Разве ему мало анекдотов о В.И. Чапаеве? Нет, видно, не дозрел я до понимания всех тонкостей постмодернистской поэтики! То, что для нормального человека является очевидным (например, жизнь реального В.И. Чапаева, как она протекала в действительности), для главного рассказчика в анализируемом романе — Петра — кажется ирреальным. Вот почему, с одной стороны, в этом романе развенчивается образ реального В.И. Чапаева, в значительной мере воссозданный в известном романе Д. Фурманова, а с другой —конструируется образ ирреального. Последний и выдаётся за подлинного Чапаева, смахивающего, правда, на Георгия Гурджиева.

С помощью Чапаева-Гурджиева реальный мир подвергается у В. Пелевина настырной дискредитации. Он уравнивается с ирреальным. Как и последний, он выдаётся за иллюзию. А что такое иллюзия? Плод воображения! Стало быть, действительный мир не существует. Он есть не что иное, как пустота, заполненная нашим воображением. Выходит, утверждать, что мир есть пустота и что он есть лишь моё представление о нём — одно и то же. Вот почему солипсизм — тот гносеологический кит, на котором и держится художественный метод В. Пелевина. Вот почему в качестве эпиграфа к одному из своих рассказов («Девятый сон Веры Павловны») он взял такие слова Людвига Витгенштейна: «Здесь мы можем видеть, что солипсизм совпадает с чистым реализмом, если он строго продуман». Эти слова могут служить эпиграфом чуть ли не ко всему художественному творчеству В. Пелевина, но в особенности — к роману «Чапаев и Пустота». В самом деле, чтобы уравнять в нём реальный мир с ирреальным, его автору надо было хорошо продумать последний, вооб-ражаемый, выдуманный им мир. Он обязан был выписать его с мельчайшими «реалистическими» подробностями. Ложный реализм в этом романе, так сказать, нагнетается с самого начала. Он выдаётся даже и не за художественное произведение, а за документ, составленный неизвестным автором. Вот почему В. Пелевин в своём романе не захотел, в отличие от В. Ерофеева, воспользоваться джойсовским «потоком сознания». Джойсовский метод застревает лишь на смешении реального мира с ирреальным, тогда как «документальный» позволяет уйти дальше — магически превратить вымышленный мир в «реальный».

Роман В. Пелевина, о котором идёт речь, мог бы иметь и несколько иное название. Слово «Пустота» в нём можно было бы написать с маленькой буквы. Может быть, в этом случае он в большей мере обнаружил бы свою инволюционную сущность. Возврат к пустоте есть инволюционное движение к началу мироздания, которое по одной из ведических версий и представляло собою полнейшую пустоту (в том смысле, что в начале не было ничего). В инволюционной сверхзадаче своего главного романа В. Пелевин вырвался в безусловные лидеры. Возврата к древнегреческому хаосу ему оказалось недостаточно. Ему потребовалась древнеиндийская пустота. В подтверждении этой идеи и заключается сверхзадача пелевинского романа. Но от хаоса ему всё-таки не удалось отделаться, поскольку дорога к пустоте лежит всё через тот же хаос, без которого нет постмодернистского искусства. Пелевинский хаос есть не что иное, как выдача реального за ирреальное и, наоборот, ирреального за реальное. С этого В. Пелевин и начинает свой роман.

Вот как в предисловии к роману, якобы написанном Председателем Буддийского фронта Полного и Окончательного Освобождения Урганом Джамбоном Тулку VII, развенчивается образ реального Василия Ивановича Чапаева. «Что знают сейчас об этом человеке? Насколько мы можем судить, в народной памяти его образ приобрёл чисто мифологические черты, и в русском фольклоре Чапаев является чем-то вроде знаменитого Ходжи Насреддина. Он герой бесконечного количества анекдотов, основанных на известном фильме тридцатых годов. В этом фильме Чапаев представлен красным кавалерийским командиром, который сражается с белыми, ведёт длинные задушевные разговоры со своим адъютантомПетькой и пулеметчицей Анкой и в конце тонет, пытаясь переплыть реку Урал во время атаки белых» (15;8—9). Делается сногсшибательный вывод: «Но к жизни реального Чапаева это не имеет никакого отношения, а если и имеет, то подлинные факты неузнаваемо искажены домыслами и недомолвками» (15;9).

У нормального человека, ещё не перепутавшего реальный мир с пелевинским, может возникнуть вопрос: а как быть с образом В.И. Чапаева, созданным Дмитрием Андреевичем Фурмановым (1891—1926) в его романе «Чапаев», написанном в 1923 году? Прикрывшись для конспирации Урганом VII, В. Пелевин показывает своим читателям длинный язык, выдав с лёгкостью необыкновенной роман Д.А. Фурманова за подлог: «Вся эта путаница связана с книгой “Чапаев”, которая была впервые напечатана одним из парижских издательств на французском языке в 1923 году и со странной поспешностью переиздана в России. Не станем тратить времени на доказательства её неаутентичности. Любой желающий без труда обнаружит в ней массу неувязок и противоречий, да и сам её дух — лучшее свидетельство того, что автор (или авторы) не имели никакого отношения к событиям, которые тщатся описать. Заметим кстати, что хотя господин Фурманов и встречался с историческим Чапаевым по меньшей мере дважды, он никак не мог быть создателем этой книги по причинам, которые будут видны из нашего повествования. Невероятно, но приписываемый ему текст многие до сих пор воспринимают чуть ли не как документальный. За этим существующим уже более полувека подлогом несложно увидеть деятельность щедро финансируемых и чрезвычайно активных сил, которые заинтересованы в том, чтобы правда о Чапаеве была как можно дольше скрыта от народов Евразии» (15;9).

Конечно, эту околесицу можно было бы пропустить мимо ушей, глубокомысленно допуская в художественном произведении абсолютную свободу творчества, — тем более постмодернистского, а стало быть, адресованного к самому что ни есть раскованному читателю и критику. Но не очень раскованный человек может взъерепениться и воскликнуть: «Ври, да знай же меру!». Но всё дело в том, что на вранье, не знающем границ, построен весь пелевинский роман. В этом состоит его главная жанровая особенность  — особенность ложнореалистического романа. А коли так, то мысль о том, что не хорошо клеветать на достойных людей даже и в художественных произведениях, да ещё претендующих на «документ» или «психологический дневник», «обнаруженный в одном из монастырей во внутренней Монголии» (15;7—8), должна выглядеть наивной и неуместной. Автор этого «документа» без всякого стыда и совести показывает нам язык, а мы должны принимать этот язык как должное: жанр такой! Вот вы такого жанра не нашли, а В. Пелевин — нашёл и живёт себе в своём уголке. Более того, у него появилось множество восторженных поклонников, которые или вовсе не замечают, что их кумир показывает им язык, или, как тонкие знатоки современной литературы, на этот язык вообще не обращают внимания.

В созданном В. Пелевиным литературном жанре всё позволено: и клеветать на историю, и показывать язык её потомкам. А как же иначе? Уберите из романа В. Пелевина враньё — и от него останется одна пустота. Впрочем, кое-что и останется — например, фамилия «Чапаев» и имя «Пётр», да и ещё кое-какие чёрточки из жизни реальных их носителей. Хоть что-то, хоть какая-то малость от исторической правды должна остаться! В противном случае надо было бы менять и имена. Но тогда романа о «Чапаеве» и «Петре Пустоте» совсем не получилось бы. А у В. Пелевина создаётся по крайней мере иллюзорная связь его Чапаева и Петра с их действительными прототипами. Но, может быть, мы найдём в мире Петра Пустоты что-нибудь такое, за что с радостью простим его создателю его прямое издевательство над исторической правдой? В конце концов в народе говорят: назови хоть горшком — только в печь не ставь. Иначе говоря, назови какого-нибудь колдуна-волшебника хоть Василием Ивановичем Чапаевым, а одного из пациентов психиатрической клиники — его комиссаром, да только нас, своих благодарных читателей, научи уму-разуму и покажи во всей красе свой художественный талант, взращённый на ложном реализме или, что одно и то же, на искусстве фокусника, выдающего иллюзорный мир за чистую правду.

Мир № 2. Этот мир предстаёт перед воображением Петра Пустоты — петербургского поэта-декадента и монархиста, когда он перелетает чудесным образом из современной психиатрической больницы в постреволюционную Москву. Чтобы показать «реальность» этого мира, В. Пелевину понадобилось инкорпорировать в него мир № 1. Вот почему Пётр Пустота, оказавшись на Тверском бульваре в 1918 году, имеет дело с реалиями, которые в действительности были в это время в России. Он видит на памятнике А.С. Пушкину, например, революционный плакат («красный фартук») с надписью: «Да здравствует первая годовщина Революции». Он видит здесь множество других деталей, подтверждающих, что он оказался в России, пережившей Октябрьскую революцию. Этим деталям — букве «ять» на плакате, революционным ораторам, налегающим на звук «р» в словах «пролетариат» и «террор», обилию красно-алого цвета вокруг, пьяным солдатам с винтовками и т. п. — автор не мог не придавать самодовлеющего значения. Попробуйте-ка без них выдайте ирреальный мир Петра Пустоты за реальный! Ничего у вас не выйдет. Вот почему, сообразовываясь с главной задачей романа — дискредитировать реальный мир за счёт ирреального, В. Пелевин и налегает на этот «детализационный» реализм. Вполне реалистических деталей в его нечётных мирах — тьма- тьмущая! Надо отдать ему должное: он делает это вполне искусно. Так, весьма реалистично выглядит Григорий фон Эрнен (Фанерный) — человек, которого Пётр знал с детства. Разумеется, и здесь нужны характерные детали: «Но Боже мой, в каком виде! Он был с головы до ног в чёрной ко- же, на боку у него болталась коробка с маузером, а в руке был какой-то несуразный акушерский саквояж» (15;12). Не менее реалистично выглядит и гостиная в квартире, хозяином которой оказался Григорий Фанерный. При её описании автор смакует мельчайшие детали: «Пол там был застелен газетами, причём большинство из них было уже давно запрещено — видимо, в этой квартире сохранились подшивки. Видны были и другие следы прежней жизни — на стене висел прелестный турецкий ковёр, а под ним стоял секретер в разноцветных эмалевых ромбах — при взгляде на него я сразу понял, что тут жила благополучная кадетская семья. У стены напротив помещалось большое зеркало. Рядом висело распятие в стиле модерн, и на секунду я задумался о характере религиозного чувства, которое могло бы ему соответствовать. Значительную часть пространства занимала огромная кровать под жёлтым балдахином. То, что стояло на круглом столе в центре комнаты, показалось мне — возможно, из-за соседства с распятием — натюрмортом с мотивами эзотерического христианства: литровка водки, жестяная банка от халвы в форме сердца, ведущая в пустоту лесенка из лежащих друг на друге трёх кусков чёрного хлеба, три гранёных стакана и крестообразный консервный нож. Возле зеркала на полу валялись тюки, вид которых заставил меня подумать о контра- банде; пахло в комнате кисло, портянками и перегаром, и ещё было много пустых бутылок» (15;14).

Но не только физическими деталями В. Пелевин пытается уравнять ирреальный мир с реальным, чтобы потом спровадить их в пустоту уже вместе друг с другом, уже не разбираясь, где чётные миры, а где нечётные, но и деталями духовными. В мире № 2 присутствуют идеи, принадлежащие людям из мира № 1, — например, В.В. Маяковскому, футуристическая жёлтая кофта которого Петру явно не пришлась по вкусу, как не принял он и его желание служить новой власти. «Многие декаденты вроде Маяковского, — делится он своими мыслями с Эрненом, — учуяв явно адский характер новой власти, поспешили предложить ей свои услуги. Я, кстати, думаю, что ими двигал не сознательный сатанизм — для этого они были слишком инфантильны, — а эстетический инстинкт: красная пентаграмма великолепно дополняет жёлтую кофту» (15;13). Что же, весьма изящно выражается поэт-декадент Пётр Пустота! Но за красотой слога не следует терять и его смысл, а смысл здесь такой: не понравилась ему советская власть.

Возникает невольная ассоциация: в фильме Л. Лукова «Большая жизнь» (1940) герой Петра Алейникова Ваня Курский задаёт вопрос своему бывшему дружку: «Не нравится тебе наша советская власть?». Чем же она не понравилась Петру Пустоте? Когда он был ещё в родном Петербурге, к нему приходили её представители с Гороховой. От них он и сбежал в Москву. Им не понравилась рифма в его стихотворении: «броневик» — «лишь на миг». С этой рифмы и начались его мытарства: переодевшись в кожаную куртку и воспользовавшись документами задушенного им Григория Фанерного, который попытался препроводить его в места не столь отдалённые, Пётр втягивается в чуждую ему комиссарскую жизнь под фамилией Фанерного. Эта жизнь и сводит его с Василием Ивановичем Чапаевым. Как и реальный В.И. Чапаев, он красный командир, но как пелевинский В.И. Чапаев он, в соответствии с учением Георгия Гурджиева, размножает своё «я» на разных Чапаевых. Так, в квартире Фанерного Пётр застаёт Чапаева рафинированным интеллигентом, играющим на пианино. Тут же выясняется, что в юности он готовился к карьере музыканта. Но на митинге, состоявшемся перед отъездом поезда на фронт, этот рафинированный интеллигент вдруг заговорил на языке, на котором не говорил даже реальный В.И. Чапаев. Вот вам отрывок из его речи на вокзале: «Ребята! — надсаживая голос, крикнул он. — Собрались вы тут сами знаете нашто. Неча тут смозоливать. Всего навидаетесь, всё испытаете. Нешто можно без этого? А? На фронт приедешь — живо сенькину мать куснёшь. А што думал — там тебе не в лукошке кататься...» (15;87). А вот как о нём рассказывает Григорию Котовскому его племянница Анка-пулемётчица (она у В. Пелевина племянница В.И. Чапаева): «Пьёт, — сказала она. — Чёрт знает что творится, даже страшно. Вчера выбежал на улицу в одной рубахе, с маузером в руке, выстрелил три раза в небо, потом подумал немного, выстрелил три раза в землю и пошёл спать» (15;146). Но Петру она говорит о другом «я» своего дяди: «Чапаев, — сказала она, — один из самых глубоких мистиков, которых я когда-либо знала» (15;137). А искусному мистику полагается быть и магом. Вот вам пример Чапаева и в этом качестве: он изобразил Петру живого В.И. Ленина на лезвии своей шашки, как на экране телевизора.

Пётр Пустота увидел в В.И. Чапаеве в первую очередь духовного учителя, как Пётр Успенский увидел его в Г.И. Гурджиеве. Чему же учил Петра В.И. Чапаев? Он объяснял ему суть романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота». Эта суть состоит в том, чтобы художественными средствами показать, что мир, в котором мы живём, есть сон, иллюзия, мираж, а стало быть, его не существует. Он есть пустота. Вот как Чапаев растолковывает это Петру: «... абсолютно всё, происходящее с тобой, — это просто сон... Ничего другого не бывает» (15;226). А раз ничего другого не бывает, то живём мы нигде, в пустоте. «Всё, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька, — говорит пелевинский солипсист Чапаев. — Поэтому сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нём находимся. Вот поэтому мы нигде» (15;162). Такой «мудрец» даже и здорового человека может свести с ума!

Мир № 3. Это тот мир, в котором мы оказались в нашей стране в 90-е годы и в котором продолжаем жить до сих пор. Он врывается в роман В. Пелевина совеременными мелодиями, «Мерседесом-600», на котором ездит коммерческий директор сумасшедшего дома, где лечат Петра Пустоту, проклятиями в адрес рыночной экономики со стороны одного из пациентов этого дома. И т. д. В этом мире Пётр Пустота вовсе не комиссар В.И. Чапаева, а пациент психиатра Тимура Тимуровича Канашникова, который поставил ему странный диагноз—«раздвоение ложной личности». Почему «ложной»? Очевидно, автор этого диагноза таким образом хотел подчеркнуть его пустоту. В личном деле Петра читатель романа может найти такие сведения о его детстве: «В раннем детстве жалоб на психические отклонения не поступало. Был жизнерадостным, ласковым, общительным мальчиком. Учился хорошо, увлекался сочинением стихов, не представляющих особ. эстетич. ценности. Первые патолог. отклонен. зафиксированы в возрасте около 14 лет. Отмечается замкнутость и раздражительность, не связанная с внешними причинами. По выражению родителей, “отошёл от семьи”, находится в состоянии эмоц. отчуждения. Перестал встречаться с товарищами — что объясняет тем, что они дразнят его фамилией “Пустота”» (15;118). А вот что мы узнаём о повзрослевшем Петре: «Считает себя единственным наследником великих философов прошлого» (15;119).

Мир № 4. Этот мир для Петра как будто должен быть продолжением мира № 2. Подтверждение этому мы находим, в частности, в том, что в обоих этих мирах действуют Жебрунов и Барболин. Правда, в прошлом они были матросами-чекистами, а в настоящем — санитары. Этими героями В. Пелевин пытается стереть границу между мирами Петра. Но он не может стереть её абсолютно. Вот почему мир № 4 для Петра всё-таки особый мир, который он воспринимает как сон, время от времени прерываемый для того мира, который он считает своим подлинным миром, — мира № 2. Последний и служит для него точкой отсчёта для выяснения отношений с другими мирами. Пётр, по идее, был запрограммирован на жизнь именно во 2-м мире, да попал случайно не в ту социокультурную парадигму.

Разница между всеми мирами в романе В. Пелевина вместе с тем весьма относительная. В мир № 2, как мы помним, врывается мир № 1. Тем самым В. Пелевин в старые меха фурмановского «Чапаева» вливает новое вино своего романа. В свою очередь, 3-й мир входит во 2-й. Ярким примером здесь может служить эпизод с бароном Юнгерном, который заведует одним из адских филиалов загробного мира — Валгаллой. В этом мире мучаются два «братка» Серёжи, которых породила современная криминальная Россия. В аду их ждёт поблажка: их реинкарнируют в быков. Четвёртый же мир чаще всего напоминает о себе во 2-м кошмарами, произошедшими с Петром, когда он принадлежал не то 3-му миру, не то 4-му. Так, вернувшись к любимой Анне в прошлое после очередного пребывания в настоящем, он вспоминает как кошмар эпизод с бюстом Аристотеля, которым его ударил по голове один из его соседей по палате — мужчина по имени Мария. Пётр произносит: «Ничего не помню... Совершенно. Помню только сон, который мне снился: что где-то в Петербурге, в каком-то мрачном зале, меня бьют по голове бюстом Аристотеля, и каждый раз он рассыпается на части, но потом всё происходит снова... Готика...» (15;130).

Стирание граней между мирами, о которых шла речь выше, — важнейшая составляющая романа В. Пелевина. Благодаря ей автор анализируемого произведения, как, впрочем, и других, вплоть до самого последнего времени, вносит существенную лепту в хаотизацию сознания у нашего народа, которое и без его книг находится в состоянии, близком к состоянию главного героя его романа «Чапаев и Пустота». Многие его носители уже перестали отличать чёрное от белого. Хаосом в голове таких людей эффективно научились пользоваться лица, заинтересованные в расширении своего электората и в сохранении сложившегося у нас положения дел.

Автор «Чапаева и Пустоты» очень хорошо усвоил основы релятивистской логики, предполагающей стирание граней между противоположнос­тями (например, между чёрным и белым, между бедными и богатыми, между рабами и их хозяевами, между белыми и красными). В его романе имеются страницы, где он упивается релятивизмом даже и без особой нужды. Так, в пятой главе на вопрос Петра о том, какая власть в городке Алтай-Виднянске, Анна отвечает: «Вообще-то город занят красными, но в нём есть и белые. Или можно сказать, что он занят белыми, но в нём есть и красные» (15;135). Выходит, власть в городе Алтай-Виднянске красно-белая. Это означает, что разница между красными и белыми тоже весьма относительна. Об иллюзорности этой разницы в другом эпизоде говорит и Чапаев, хотя он и красный командир. Он поясняет эту иллюзорность с помощью луковиц. От относительности же между красными и белыми до стирания границы между реальным миром и ирреальным — лишь один шаг. Вот вам и этот шаг в описываемом эпизоде: рассказывая Петру об Алтай-Виднянске, Анна продолжает: «Здесь глухомань, тишина. Ходишь по улицам, видишь вчерашних врагов и думаешь — неужели та причина, по которой мы пытались убить друг друга всего несколько дней назад, реальна?» (там же). Пётр подхватывает: «Я вас понимаю. На войне сердце грубеет, но стоит поглядеть на цветущую сирень, и кажется, что свист снарядов, дикие выкрики всадников, пороховая гарь, к которой примешивается сладковатый запах крови, — всё это нереально, всё это мираж, сон» (там же).

Вот вам и подступ к главной идее романа! Она состоит в подведении своего читателя к выводу о пустоте, безысходности, бессмысленности нашей жизни. Если жизнь есть мираж, сон, иллюзия, абсурд, то, стало быть, она не имеет смысла. Эта незамысловатая идея проходит лейтмотивом через весь роман В. Пелевина. Ради неё он мог бы оставить в покое имя В.И. Чапаева и назвать свой роман напрямик: «Пустота», имея в виду не фамилию его главного героя, а его главную идею. Ради неё он и смешивал реальность с ирреальностью на протяжении всего романа. Ради неё он и манипулирует реальными и ирреальными мирами, как жонглёр. Но для непонятливых он много раз внушает её своим читателям и напрямик. Так, в четвёртой главе романа Пётр размышляет: «Я подумал о том, насколько безысходна судьба художника в этом мире. Эта мысль, доставившая мне сперва какое-то горькое наслаждение, вдруг показалась невыносимо фальшивой. Дело было не только в её банальности, но и в какой-то её корпоративной подлости: все люди искусства так или иначе повторяли её, выделяя себя в какую-то особую экзистенциальную касту, а почему? Разве судьбы пулемётчицы или, например, санитара имели другой исход? Или в них было меньше мучительного абсурда? Да и разве связана неизмеримая трагедия существования с тем, чем именно человеку приходится заниматься в жизни?» (15;112).

Но более запоминающимся образом абсурдной безысходности человеческой жизни в романе является образ поезда. Вот как устами Петра Пустоты этот образ описал автор: «...человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречён вечно тащить за собой из прошлого цепь тёмных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью. И нет никакого способа избегнуть этой судьбы» (15;98). Пелевинский Чапаев будто бы открывает способ, с помощью которого можно «избегнуть этой судьбы»: руками башкира он отцепил часть вагонов от поезда, на котором они ехали, оставив несостоявшихся красноармейцев в отцепленных вагонах посреди дороги. Таким способом, очевидно, можно лишь облегчить свою судьбу, т. е. оставить в прошлом «вагоны» своих бессмысленных «надежд, мнений и страхов», но, если мы не оставим в прошлом всю свою жизнь, в дальнейшем появятся новые вагоны, наполненные новыми бессмысленными «надеждами, мнениями и страхами». Вот почему сравнение человеческой жизни с движением поезда, который «обречён вечно тащить за собой из прошлого цепь тёмных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов», несмотря на «фокус» Чапаева, остаётся в романе в силе. Поезд нашей жизни, по В. Пелевину, несёт нас в никуда, в пустоту, в смерть. Эта метафора и передаёт главную идею его романа «Чапаев и Пустота».

Чего только не наговорили о В. Пелевине! «Феномен Пелевина» (А. Генис), «эпоха Пелевина» (К. Фрумкин), «нашествие Пелевина» (В. Новиков), «загадки и отгадки Пелевина» (И. Гетманский), «лучший писатель поколения П» (В. Баранов), «проклятье писателя П» (К. Евлогин), «синдром Пелевина» (П. Басинский), «галлюцинации Пелевина» (В. Васютина), «гурд Пелевин» (А. Кащеев), «муравьиный лев Пелевин» (Б. Парамонов) и «казусы с Пелевиным» (М. Фрай) возникли в 90-х годах ушедшего века. Мы знаем, что это были за годы — годы чудовищного разрушения нашей культуры. Но это разрушение для самых изворотливых избранных обернулось неожиданным процветанием. В. Пелевин оказался в конечном счёте в одной компании с ними. Он стал делать свой писательский бизнес на разрушении. В своих ранних произведениях он разрушал менталитет советского народа, выдавая его за тоталитаристское сознание. Но когда он это сделал, то нашёл на его месте пустоту. В результате появился герой с одноимённой фамилией.

В основе романа «Чапаев и Пустота» лежит идея о бессмысленности, пустоте жизни. На этой разрушительной для своих читателей идее вместе с тем его автор построил весьма внушительное здание своего личного писательского бизнеса. Бессмысленность жизни стала смыслом его жизни. Но чует его сердце: придут иные времена и здание его художественного творчества развалится как карточный домик, когда люди увидят под ним зияющую инволюционную пустоту. Но пока он ещё надеется, что не доживёт до того времени, когда в эту пустоту-пропасть полетят вагоны, наполненные его книгами.

ЛИТЕРАТУРА

1. Ерофеев Виктор Владимирович: http://www.krugosvet.ru

2. Маркиз де Сад. Жульетта. Т. 1. — М., 1992.

3. Галина Ерофеева. Нескучный сад. Недипломатические заметки о дипломатичес­кой жизни. — М.: «Подкова», 1998.

4. Джойс Дж. Улисс. — М., 1993.

5. Ерофеев В.В. Русская красавица. — М., 1992.

6. Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов: http://aptechka.agava.ru/ statyi/

knigi/vlpv/vlpv8a.html

7. Круглый стол «Нецензурная словесность» // Литературная газета, 2008, вып. № 32.

8. Пелевин Виктор Олегович: http://www.krugosvet.ru

9. Некрасов С.: Виктор Олегович Пелевин: http://kulichki.rambler.ru/inkwell/

10. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина: http://pelevin.nov.ru/contacts/

11. Анка-пулемётчица, или Просто Мария // Вечерняя Казань, 2001, № 178.

12. Першина Н. Чапаев: http://www.progulka.ru/znatoki/archive/

13. Фаликов Б. Учитель восточных танцев: http://www.aferizm.ru/hisory.htm

14. Гурджиев Г.И. Всё и вся. — М., 1950.

15. Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М., 2001.