Литературная учеба

ЛУ №4/2009

Рубрика "Книгоноша"

Шекспир У. Сонеты. В 2-х томах. / Пер. с англ. В. Козаровецкого. /— М.: НПЦ «Праксис», 2009.

В своём небольшом двухтомничке «Шекспир. Сонеты» Владимир Козаровецкий выдал на-гора колоссальный материал, развернув перед нами необычное решение не менее четырёх важнейших проблем, занимающих современных литераторов в связи с феноменом У. Шекспира: предоставил подробности последних открытий по теме шекспировского авторства; сформулировал жёсткие требования к современному переводу сонетов; дал их уточнённый прозаический перевод; а на сладкое сотворил нам ещё одну возможность постижения этих непобедимых сонетов — свои поэтические переводы.

Что касается части теоретической, то нельзя не признать, что подход к переводу сонетов Шекспира, предложенный здесь, поистине является школой для переводчиков; любой последующий перевод, не учитывающий этих требований, будет выглядеть просто малограмотным. Теперь, понимая, что сонеты являются коллективным творчеством поэтов обоего пола, становится понятным, отчего Шекспир то сходит с ума от женщины, то весьма недвусмысленно домогается мужчины; то переживает страсти, свойственные исключительно молодости,  а то клянёт свои морщины и хромоту. Следуя своей теории (передавать в переводе пол автора и адресата каждого сонета в соответствии с английским оригиналом), переводчик избежал многих ляпсусов в поэтических переводах, и очень жаль, что некоторые прозаические остались неисправленными — при том что в большинстве случаев их легко поправить и привести в соответствие с его же теорией. Учитывая тщательность и обстоятельность его теоретических выкладок, я бы не рискнула назвать эти огрехи следствием небрежности и объясняю лишь спешкой, предшествовавшей этому изданию как юбилейному.

Впрочем, прозаические переводы вряд ли отвечают своему названию: на мой взгляд, во многих случаях это причёсанный подстрочник, их бы ещё редактировать и редактировать.  Однако такая форма перевода, по-моему, как раз лучше соответствует цели автора: дать с наибольшей точностью исходный материал для последующих переводчиков. Ибо ни для кого из них уже не секрет, что одним только личным знанием языка оригинала хороший перевод не создашь. И с этой точки зрения переводческие подсказки Козаровецкого бесценны: здесь и исправление 2 и 3 строк сонета 36 (у Маршака— «мой порок любой» вместо «нашего»), и уточнения к сонету 88 (у Маршака совсем непонятно, что он там «дважды обретает»), и переосмысление сонетов 20, 21, 116 и 130, и многое другое.

Если же говорить о поэтических переводах, то в них, безусловно, есть и свои взлёты, и свои недотяжки, ведь необозримость объёма, который приходится поднимать, вряд ли позволит хоть кому-нибудь отточить каждое слово и каждую строку. Здесь главное в другом — эти переводы интересны своим новым, совершенно неожиданным подходом к форме стихотворения, к подбору выразительных средств — ибо они суть результат применения его оригинальной и заманчиво плодотворной теории, заставляющей учитывать те особенности оригинала, на которые переводчик должен в первую очередь обратить внимание в своей работе над каждым сонетом. К сожалению, автор и сам не везде выдерживает свои требования, что лишний раз подчёркивает каверзность проблемы.

Впечатляет приём выбегания строк, придающий стихотворению форму раздумья, доверительности и снимающий тон указания, законченности суждения. Особенно приятно это звучит в первых 17 сонетах, где именно нельзя настаивать, но следует только уговаривать.

Очень ценны попытки Козаровецкого передавать игру слов — прежде всего это относится к замкам 20-го и 130-го сонетов. Однако, «заигравшись», он иной раз делает свой перевод непонятным. Например, в сонете 128 замечательно найден образ клавишей как «проворных малых». Они действительно проворные, маленькие и к тому же получают здесь дополнительный намёк на проВОРных пареньков, «крадущих ласки». Но чтобы понять, что это за «малые» такие, приходится заглянуть в подстрочник. А всего-то и надо было, что поставить необходимое здесь уточняющее слово «этим»: этим проворным малым! Интересна и находка «очернять красоту» в 127-м сонете — но и тут ухватить «игру» можно только с подстрочником.

Сонет 65 переведён очень динамично, взволнованно, поэтому искренне жаль неудачу «замка»: любовь озарила чернила? Это тем более обидно, что почти все «замки» сонетов переведены отлично.

В прозаическом переводе сонета 86 вопрос начала сформулирован правильно: «Неужели его стих запер мои мысли?» (Хотя здесь иная ошибка: упоминания о ветре у Шекспира нет, а силой, движущей парусник соперника, является сила его стихов. Подстрочник был бы здесь удачнее). В поэтическом же переводе начальный вопрос почему-то неверный («…гордый парусник… к тебе… стремится?»), а основной глагол вопроса стоит в форме дополнительного действия — деепричастием («заставив»)! Далее, в 7-ю и 8-ю строки введён третий вопрос, которого у Шекспира нет, и, становясь в ряд однородных с первыми двумя, этот вопрос выглядит смысловой ошибкой: будто автор выбирает, кому над ним торжествовать — «ему» или «союзникам его». Грамматика здесь «изменила» переводчику.

Сонет 55 переведён безупречно, а 12-я строка, расширяя намёк Шекспира на конец света, получилась предельно современной: это какие же поколенья мир доведут до смерти? Уж не нас ли с водородной бомбой предсказал Шекспир? И, похоже, переводчик прав и в том, что такие современные рифмы, как «гранита» — «граница», нас уже совсем не раздражают в переводах классики.

Сонету 88 придан неожиданный смысл словом «поддавшись». Получается, она «подставит» его, поддавшись некоему давлению (молвы), а не то, что она «будет расположена» унизить его, чтобы бросить, — как считали другие переводчики. Этот ход сразу меняет роли: это не супружеская измена, а тайная связь, которую надо скрыть. Такую мысль подтверждают и остальные два сонета этой «тройки» — 88, 89, 90, блестяще переведённые.

Нельзя не отметить сонеты, посвящённые оскорблённой страсти (129, 133, 134, 137 и несколько последующих). Своей динамичностью, смятённостью выражений они читаются с большим сочувствием, причём выбегания строк здесь поистине делают погоду — без них многое бы терялось.

Интерес к переводу сонетов Шекспира на русский язык начался в XIX веке, не ослабевал в ХХ даже после общепризнанных переводов С. Маршака и вспыхнул с особой силой в нашем веке. За последнее время читателям было предложено множество имён новых переводчиков, среди которых наблюдается немало бесспорных удач (например, у  Степанова, Шаракшанэ и др.) Заслуга современных переводчиков состоит главным образом в том, что они исправили смысловые неточности, недопонимания и даже попросту ошибки Маршака. Тем не менее все без исключения современные переводчики продолжают традицию Маршака: найденную им интонацию, набор его эпитетов, его грамматические обороты, даже его рифмы. К переводческому наследию Маршака относится и заблуждение по поводу преимущественно мужского адресата сонетов, из-за чего многие вводят местоимения мужского рода и там, где этого нет у Шекспира, искажая таким образом основную мысль сонета. Теория Козаровецкого предостерегает и от этих ловушек.

Жаль, что понятное стремление приурочить выход «Сонетов» к 400-летию их первого издания, неизбежно ограничило Владимира Козаровецкого во времени работы над ними, но недочёты переводов значительно легче весомости остального труда. Автора и нас можно поздравить с выходом столь нужной книги.

Ольга Ледко

Зейферт Е.И. Веснег. — М.: Время, 2009. — (Поэтическая библиотека).

Как сказано в аннотации к книге, авторское слово «Веснег» можно прочитать как немецкое «Becher» («чаша»). Русский и немецкий менталитеты в подсознании поэта рождают новые мотивы, образы, художественные формы: «рот, вмещающий два языка», «мюнхенская Золушка» и, по наблюдению критика Доры Черашней,  «собственный неделимый образ — символ веры, верлибр как соединение русской ‘‘веры’’ и немецкой ‘‘die Liebe’’ (‘‘любовь’’)».

В поддержку несомненного успеха молодого талантливого поэта хочется сказать, что Елена Зейферт — настолько интригующее явление в русскоязычной поэзии, что одними комплиментами не отделаемся, надо постараться понять, что же она такое, что, собственно, своего она привнесла в современную поэзию?

В наше время поэзию принято делить на до Бродского и после него. Это действительно так. Бродский настолько демократизировал поэзию и в то же время изощрил её инструментарий, что любой, кто вне этого процесса, кажется ломящимся в открытые ворота. С Зейферт такого ощущения не возникает. Мало того, она в любой момент может обратиться к опыту античной поэзии — греческой или римской, запросто помещает весь Серебряный век в доме Волошина в Коктебеле, не только разделяет, но и заново одухотворяет философию вещи в стиле Рильке и Хайдеггера. В общем, с контекстами и подтекстами у неё все в порядке, никакой постмодернист не подкопается. И получается это у неё легко, как у ребёнка, играющегося в кости. Если помните, как Гераклит определял само бытие, так и в стихах Елены на первый взгляд нет никакого порядка. У неё есть циклы стихов о Боге и тут же о щенке или замершем голубе, а далее может появиться венок сонетов. Но в том и прелесть поэзии, что она вездесуща и повсеместна, не чурается ни небес, ни анатомических подробностей. Так получилось, что Зейферт — российская немка, для которой, возможно, русский язык ближе, чем немецкий. В плане идентичности это действительно нелёгкая ситуация. Ведь в наш век ура-патриотизма и «столкновения цивилизаций» гораздо легче быть чистым русским или чистым немцем.

Маргинал всегда переживает ситуацию «То, что позволено Юпитеру, не позволено быку». Однако Елена спокойно выходит и из этого положения: языки у неё сосуществуют, когда надо, она пишет на немецком, когда надо — на русском, у неё каждый язык комментирует другой. Опыт поэтов-билингвов — это опыт всеведения, это уникальный опыт, ведущий к сплавлению горизонтов в одном едином сознании. В наше столь динамичное время, в эпоху глобализации, не может быть однозначной идентичности, происходит их дрейф и диффузия. Поэзия Елены Зейферт и есть это буферное пространство, пространство контакта. И здесь я хочу сказать ещё об одной, пожалуй, определяющей черте творческого почерка Зейферт, о её перформативности. У этого автора слово нераздельно с делом, сказано — сделано, dictum — factum. И именно это обстоятельство делает Зейферт подлинным поэтом. Она как бы стоит у истоков творения и тут же называет то, что видит. Труд именования и есть труд поэта. А поэзия— это жест, жест означивания, которое раньше именования.

Гортань разодрана, язык — смешной довесок.

Поэтому язык и довесок, что знак раньше языка. А теперь посмотрите, как своеобразно Елена определяет Бога.

Века мы ищем Бога…

                                             Бог был Текст.

Бог состоял из слов, из нот, из фресок…

Бог был и Текст, и Песнь, и Холст.

Опять перформация. Бог предстает в том, что он есть, вернее в том, выражением чего он является. Парадокс: творение как бы раньше творца.

…Исчез.

После потопа, в стылом дне вчерашнем,

не знали (таял в небесах колосс),     

что Бог был сам той Вавилонской башней…

С тех пор — незрим, неслышен, безголос. 

Когда исчезает башня, исчезает и Бог. Так ведь и поэт без слов не поэт. Всё воспроизведённое в слове и есть поэзия конкретного поэта. Из этого становится понятным и сам феномен веры. Вера — это то, во что веришь. Вроде бы нет ничего проще. Но неповоротливый мужской ум не дошел бы до этого. Для этого нужно быть женщиной. И тут мы подходим к главному пункту наших размышлений. Мы все привыкли к тому, что женщина прежде всего мать, но для Зейферт она еще прежде всего — творец. Это единственное явление, которое можно назвать и творением, и творцом.

Таким образом, поэзия Зейферт — поэзия женщины-творца, проявленная у неё во всех ипостасях: и любимой, и любящей, и возлюбленной, и жены. Редко когда женская поэзия достигала такого универсализма. Роль женщины-творца в том, что она связующее звено в цепи рождений и роста, встреч и соитий, как разодранная гортань, без которой не было бы самой возможности звука или слова.

Я тку стихи из тонких, тёплых жил…

Вот эта идея ткачества, созидающего проникновения и есть то, что определяет женщину-творца. Искусство Пенелопы у Зейферт не только ткачество и не только плетение текста, но и само тело женщины как письмо. И судя по циклу о вакханках, генеалогия Елены не так длинна. Она ни много ни мало как прямая наследница Сафо, неутомимо развивающая все интенции, едва намеченные у родоначальницы мировой женской поэзии.

Ауэзхан Кодар

Владимир Артюх. Бездорожье. Стихи. — М.: Серебряные нити, 2009.

«Бездорожье» — десятая книга стихов поэта Владимира Артюха. Книга зрелая, выводящая её автора на новую творческую высоту. И весьма современная и актуальная именно в наши дни. Книга неутихающей боли поэта, его отчаяния «при виде всего, что совершается дома», по известным словам И.С. Тургенева.

Критика уже писала о лейтмотиве грусти в новом сборнике В. Артюха (см. заметку В. Крамаренко в газете «Московский литератор» № 8, 2009). Но кто сказал, что настоящая поэзия должна быть непременно весёлой и жизнерадостной? Разве устарели слова Н.А. Некрасова: «Кто живёт без печали и гнева, / Тот не любит отчизны своей»?

В. Артюх протестует против невинно льющейся крови и против «благодатной лжи», он не принимает расхожие и осквернённые слова, печалится и грустит об очерствелости людской души, окаменелости родной русской речи. И при этом всё-таки верит: «Свет не умер. Он с нами. Он здесь».

С названием сборник «Бездорожье» перекликается стихотворение о неукротимости весны вместе с распутицей, её предвестницей:

Распутица — предвестница весны.

Люблю её отчаянно и слепо.

Какой-то есть в ней почерк новизны,

Хотя и выглядит распутица нелепо.

В эпоху, когда «убивают поэзию прозой», когда сама душа «устала быть душой» и отчаялась, а «земля родная мироточит», всё чаще приходят автору мысли о вечном:

С горой не сходится гора,

А человек и Бог — едины.

Пора задуматься, пора

О Божьем замысле отныне.

Озябшая и уставшая душа поэта, преодолевая «леденящую сердце тьму», стремится к свету, к любви, к животворящему духу огня:

Жизнь моя не оборвётся,

Жизнь моя ещё в пути

Вместе с полем, вместе с солнцем,

С чистым пламенем в горсти.

Бездорожье — это, во-первых, путь без дорог, трудный и тяжкий, но всё же именно путь, движение вперёд, к какой-то важной цели.

Но бездорожье, во-вторых, — это ещё и межсезонное отсутствие дорог из-за весенних или осенних дождей и слякоти, а также из-за неожиданных снежных заносов и метелей. Недобрая и безрадостная пора, но всё же она ограничена по времени, и её надо пережить, чтобы дождаться наконец твёрдого снежного наста или сухого летнего грунта.

Хочется думать, что название новой книги В. Артюха символизирует наряду с первым и второй, оптимистический, смысл взятого в качестве заголовка слова.

Лев Скворцов