Литературная учеба

ЛУ №5/2009

Рубрика "Книгоноша"

А.П. Квятковский. Ритмология. /Сост., подгот. текста (с участием М.А. Амелина) и комм. И.Б. Роднянской, послесл. Д.Н. Давыдова/— СПб: ИНАПРЕСС, изд-во «Дмитрий Буланин», 2008.

Эта довольно объёмная книга — результат многолетней напряжённой работы знаменитого учёного, всю жизнь развивавшего свою теорию русского стихосложения, объясняющую принципы построения различных видов стиха, особенности их чтения и восприятия. Термин «ритмология» введён им самим для обозначения этой теории. Главный труд Квятковского должен был увидеть свет ещё в 1968 году, сразу после смерти автора, но в силу различных обстоятельств оказался доступен массовому читателю только сейчас. В книгу включены сама «Ритмология русского стиха», статьи и исследования разных лет, а также стихотворения Квятковского.

«Ритмология» представляет собой чёткую классификацию, но не по принципу размеров, как привычная нам силлабо-тоника, а по тактометрическим периодам, ритмически организующим стих. В отличие от стоп, требующих повторения определённой комбинации ударных и безударных слогов, тактометрический период может быть заполнен как слогами, так и паузами, а стихотворение в целом по структуре сравнивается с музыкальным произведением или кристаллической решёткой. Некоторые утверждения Квятковского на первый взгляд вызывают недоумение. Например, он отказывается от двухсложных размеров, мотивируя это тем, что они разбивают многосложные слова на несколько фонетических групп и поэтому неудобны для восприятия. Но действительно, строки «Заря вечерняя; заря прощальная / На небе ласковом тепло румянится…», размер которых многие сразу определят как шестистопный ямб, на самом деле не содержат достаточное для ямба количество ударений — для  этого все слова должны были бы состоять не более чем из двух слогов. Автор называет эти стихи шестидольником. Подобных смелых утверждений, всегда снабжённых примерами из стихотворений классиков или современных поэтов (Квятковский ориентируется именно на стихотворную практику, а не на теорию — предшественникам-стиховедам изрядно от него досталось на страницах книги), в «Ритмологии» много. Но есть и явные недостатки (или недоработки).

Во-первых, учёный категорически против силлабо-тоники как возможной системы и предлагает её заменить. Конечно, можно согласиться с тем, что мы неправильно заимствовали размеры из античности, заменив долготу звуков ударностью, и теория русского стиха требует переработки. Но то, что предлагается автором как альтернатива привычным для нас размерам, альтернативой быть не может, так как стихотворение, заключённое в решётку тактометрических периодов, воспринимается только на слух, и то не всегда так, как указывается в книге. Графически же, в отличие от стоп (и в отличие от музыки, с которой Квятковский сближает поэзию), такое стихотворение обозначить сложно, а воспринять ещё сложнее. Читатель, привыкший к обыкновенной записи, будет возмущён обилием «лишних» знаков и растянутых гласных — об этом пишет В. Губайловский в статье, посвящённой «Ритмологии» («Арион», № 1, 2009). В качестве примера он приводит строки из «Евгения Онегина», «переписанные» Квятковским:

Мой дядя | самых честных | правил ^ ^ | ^

Когда не | в шутку зане | мог ^ ^ ^ | ^

(знаком « ^ » обозначены паузы. — Е. Р.)

А далее замечает: «Очень странно выглядят четыре однодольных паузы — ровно половина строки — после “Когда не в шутку занемог”. Прочитали строку — помолчали половину времени её звучания».

Если же читать стихи как произведение музыкальное, обращая внимание только на ритм, что, собственно, и предлагается  в книге, теряются многие другие свойства поэзии — собственный ритмический рисунок стихотворения, распределяясь по «тактам», сглаживается, динамика слов уходит, за смыслом читаемого следить очень трудно. Вот, например, отрывок из стихотворения Маяковского:

 | Дней ^ ^ ^ | бык ^ ^ ^ | пег. ^ ^ ^ | ^ ^ ^ ^ |

 | Ме-едленна | лет ^ а-ар| ба.  ^ ^ ^ | ^ ^ ^ ^ |

Выглядит по меньшей мере, непривычно. Автор объясняет такую запись тем, что эти стихи нужно читать в ритме марша.

Когда пишут стихи, не думают о конкретных размерах — их определяют потом и далеко не всегда результат соответствует канонам. Ритмическое начало творческого процесса подмечено верно, но в целом теория Квятковского сложна, даже запутанна. Вряд ли она будет воспринята кем-то в таком виде, хотя сам автор — поэт, и некоторые из своих теоретических тезисов снабдил комментариями в виде собственных стихотворений, но скорее всего она станет хорошей платформой для современных исследователей и теоретиков. Несмотря на спорное распределение стихов по классам, книга очень интересна — в ней подробно прослежено возникновение и развитие каждого из размеров, а также намечены пути их развития в современной поэзии. Это колоссальный труд, который при всём желании автора не смог бы охватить все тонкости русского стихосложения и не натолкнуться на запутанности и противоречия. Если выделить основные мысли Квятковского, наложить их на привычную силлабо-тонику (но ни в коем случае не заменять одно другим) и развить — у современных практиков и теоретиков стихосложения появится гораздо больше возможностей, а многое из непонятного и сложного в русской поэзии будет объяснено.

Екатерина Ратникова

Наталья Трауберг. Невидимая Кошка. Сборник статей. — М.; СПб.: Летний сад, 2009. — 304 с.

«Перевод — профессия, которой долго и тяжко учатся, прочищая слух, ставя голос или, если хотите, разрабатывая руку, — считала Наталья Трауберг. — Переводчика можно сравнить не только с певцом или пианистом, но и с актёром или с очень кропотливым реставратором. Ни у одного из этих людей при любом даровании искусство без ремесла не устоит».

Выдающаяся отечественная переводчица, дочь легендарного кинорежиссёра Леонида Трауберга, блестящая писательница, она подарила нам Льюиса, Толкина, Уайльда, Берлина, Лорку, Пиранделло, Беккера, но главноe — Вудхауза и Честертона. Последние стали её духовными учителями и мысленными собеседниками. Даже книга её мемуаров «Невидимая Кошка» посвящена воспоминаниям не о череде известных личностей, с которыми тесно связывала личная судьба, но о них, великих англичанах. Удивительно, насколько изящной историей становилась в её изложении биография того или иного писателя. Чуждая столь распространённому в современных мемуарах цинизму и брезгливости, Наталья Леонидовна отказывалась писать о знакомстве с выдающимися людьми своего времени, деликатно умалчивая о близком знакомстве с  ними. Правда, время от времени среди строчек пробирается пингвиньей походкой Леонид Трауберг или зачитывается книгой Вудхауза Сергей Эйзенштейн.

О людях своей памяти — только хорошее. Но не выхолощенное. И самые почитаемые ею герои— литовский священник или дорогой ей собеседник.  «Я — никто. А ты?» — писала Эмили Дикинсон. И как же не хватает сейчас таких Никто! В этом смысле мемуарная проза Трауберг — глоток кислорода, «воздух русской фразы», по её собственному выражению (сказанному, разумеется, не в свой адрес).

Монахиня в миру, принявшая обеты ордена доминиканцев в конце 80-х годов, Наталья Трауберг никогда не изменяла своей принадлежности к ордену проповедников — не только на страницах своих эссе и выступлениях на радио, но и в каждом слове своих переводов. Перевод — мастерство, скованное рамками чужого слова, но при этом требующее строгой индивидуальности. Любое слово переводчика требует многолетней продуманности. И, безусловно, в руках переводчика должен быть ключ к определённому типу литературы — иначе читателю предстоит не вход в мир писателя, а грубый взлом или  хамский налёт на столь бережно хранимое Трауберг, её учителями и последователями privacy — литературное уединение.

Особенность стиля Трауберг — ясность и справедливость взгляда на романтизированные временем биографии великих английских писателей; перевод в её понимании не сводится к передаче только текста, — за каждым текстом должен быть виден автор — хороший или плохой, но особенный. И они приходили и будут приходить к нам: растерянный, детски-близорукий Вудхауз, чистый, не успевающий за временем Честертон, чуждый всякому цинизму и воинственности Толкин, прозорливый Льюис. Главная заповедь переводчика была воспринята ею от того же литовского священника и соблюдена полностью: «Пожалейте читателя». Иными словами: не наплодите Цахесов.

Засилье Цахесов на магазинных полках не могло не удручать Трауберг. Она пыталась бороться, исправить хоть какие-то ошибки, подобно герою «Осеннего марафона», заново перелицовывала чужие переводы, — к сожалению, почти напрасно.  Переводы «с французского на чудовищный» появлялись и, судя по тенденциям, будут появляться. Ей повезло — было у кого учиться. Начиная с собственной бабушки, настолько строгой к языку, что не принимала таких слов, как «купальник» или «зоопарк». Таким образом, стандарт оказался задан с самого детства. Было к кому прислушаться, в какой среде встать на ноги как переводчик. И, конечно, до известной степени удавалось самой выбирать тексты. Например, ещё с 60-х годов в отношении перевода Честертона она  устанавливает для себя норму: 25 эссе в год или один трактат.

«Перевод труден, просто физически тяжек. Перевод требует редкой собранности и отрешённости, а за неокупленные взлёты жестоко мстит. Перевод — борьба с энтропией, круг по лицу бездны. Перевод предельно смиренен; если мы сами не распыхтимся, он не превозносится и не ищет своего. Наконец, перевод сочетает полное подчинение с полной, летящей свободой. Он — как хождение по канату, достаточно узкому пути» — так может сказать только тот, на чью долю выпало счастье подлинной, настоящего серебра, жизни.

Наталье Трауберг была свойственна прозрачная детскость, столь ценимая ею в любимых писателях. Детскость взрослого человека понималась ею как отвержение всяческого цинизма, агрессивного безволия, интеллектуальной брезгливости, высокомерия и равнодушия. И дороже всего ей была триада, ни на минуту не покидавшая её: красота, правда, милость.

Наталья Вишнякова

Сергей Арутюнов. Право хранить молчание. Стихотворения. — М.: Русский двор, 2009. — 128 с.

Ощущение себя другим, чужим («Встану чужим и пройду мимо вас путями») насколько постоянно для лирического героя новой книги Сергея Арутюнова, настолько и непривычно. Он порой называет это ощущение кажущимся («Слыть мне, наверно, классическим посторонним, / Особью вроде сверчка или, там, термита»), надуманным («Комиссар хроникёру врал, будто я бродяжил…»), не идентифицирует себя с другими, а утверждает, что лишь приравнен к ним («мы снова приравнены к твари, дешёвой рабсиле...»), но сбросить с помощью слова путы изгоя не удаётся («Всё равно я останусь беглым…»). Навязанная временем и страной чёрная магия «будь другим» не исчезает («Наверно, живу паскудно… / Спасибо тебе, страна»).

Я в своё время открыла для себя С. Арутюнова по его предисловию к сборнику стихотворений четырёх авторов «Московская кухня» (2005). Арутюнов-критик— в лучшем значении слова эквилибрист смыслами. Язык его гибок и очень точен. Арутюнов не ставит тавро и не указывает перстом, а прокладывает своими локтями нишу для литератора, показывая ему его самого в — порой кривых — зеркалах строк. И делает это органично и изящно.

Почему же как поэт Арутюнов абсолютно нуждается в низовой культуре?

Эта потребность у него совершенно иная, чем, к примеру, у Емелина и Родионова. Арутюнов сам очерчивает границу между собой и ими, создавая стилизации под их произведения («Подражание Емелину. Или Родионову», «Заборное»). Но потребность остаётся.

Ответы, лежащие на поверхности: «Арутюнов-поэт в большей степени Арутюнов, чем Арутюнов-критик» или «Лирика Арутюнова — сугубо ролевая», неправильны. Автор надевает «маску» в редких случаях, и всегда, даже в ролевых примерах, максимально (насколько позволяют границы условности) приближен к тональности собственной правды. Вспомните чтение Сергеем его стихов — искреннее, экспрессивное, прямое, а ведь интонирование, тем более авторское, —  это сужение интерпретации.

Низовая культура идёт здесь не изнутри, а извне. Автор одного из вступлений к книге «Право хранить молчание» Дмитрий Плахов, называя её «дневником блокадника», «окруженца», считает, что Арутюнов «расширяет свой поэтический мир до пределов существующей неприглядной реальности, практически идентифицируясь с ней». Всё же не идентифицируясь с ней, а противопоставляя себя ей. Но поэтический мир и жизнь за окном у Арутюнова по законам его, созданного им самим, художественного мира действительно адекватны друг другу. 

 На первый взгляд возникает впечатление, что в книге создана градация «других»: бюджетник — гастарбайтер — человек с «казённой судьбиной» (заключённый или солдат) — преступник на свободе. Но на самом деле остальные, кроме первого, типы привлечены для аналогии, сличения состояний, которые переживает в обществе «бюджетник». Арутюнов изображает один, особый, тип маргиналия — тип «бюджетника» («потому что ты не банкир, а бюджетник»).

Ролевые стихотворения, написанные Арутюновым от лица преступников («Надевай скорее каску и чулки цветов лимонных, / Мы их всех перестреляем, не заплачем ни о ком…»), бомжей («Место моё — на пригородных платформах…», «И стучат мои зубы о нищенский ковш…»), —  далеко не основной, хотя и заметный вид его текстов, функция которого — примерка воображаемых состояний. Они оказываются легче действительного состояния, но нравственному герою не под силу («Вот устану от всего, / Сяду на кровать — / Нет бы в Ново-Косино / Пить да воровать. <…> Только я так не смогу, / Просто не привык»).

 Тяга к таким текстам позволила поэту создать интересное трагипародийное произведение «Я убит в Диснейленде…» (по пародийной  аналогии со стихотворением А. Твардовского «Я убит подо Ржевом…»). Образ «русского, убитого в Диснейленде в начале пятидесятых» становится высшей планкой отчуждения, инаковости. «Кто-то <…> ругался, что день потрачен на какого-то русского. Значит, вконец испорчен». В ситуации обнажённой, к тому же агрессивной игры («Чёрно-белый, как свастика, лыбился Микки-Маус», «И земля изнывает от крашеного поролона») чётче очерчивается мишурность мира, «тонны гротеска, ряженой пустоты». Маргинальность русского героя на чужбине обостряется в контексте его маргинальности на родине в других текстах: «Но мой русский давно понимаем как иностранный», «Как иностранец в собственной стране, / В страстной четверг ушедшей с молотка».   

При предельном ощущении одиночества («Одинок человек на земле своей, / Словно злобный какой-нибудь оккупант») лирический герой всё же не одинок. Во-первых,   он осознаёт свою принадлежность к  типу,  поколению, и по разным факторам: возрасту («Так между тридцатью и сорока / Ты ни на год в себя прийти не можешь…»), социальному положению («Потому что все мы разломаны о колено / Жутью всех этих перемен похабных»), судьбе («В этих жалких судьбёнках под инвентарными номерами»). Во-вторых, с переменным успехом ищет отражения в другом человеке — женщине («то, что нужно было мне, было не просто рядом, — / было мной. потому-то и не сломался», «Мне снова любовь показалась чужой…»). 

Ощущая жизнь как «тест-драйв», «пробник», лирический герой живёт будущим — хочет вырваться, убежать, сменить кожу. Но стать свободным можно, только упав на дно («Бросишь пахать — через месяц лишишься дома, / Кончишь в ночлежке, хосписе, богадельне»). А герой пытается покинуть именно дно. Замышляя побег, он, «опарыш», «берсерк», ощущает себя «дичью в королевской охоте».

Его, «скромного певчего», живущего порой под открытым небом («Где мне спать и что набросить, / Лишних слов не говоря, / На подоблачную проседь / Нитяного ковыля»), «терпящего эту жизнь как болезнь», «не заманишь толстым соцпакетом», не напугаешь армией, войной, смертью. Для лирического героя Арутюнова характерен прямой вызов изобретательности нового общества («Я не для того тонул и, конечно же, не для того выплыл, / Чтобы какая-то падаль изображала мне, как она изобретательна и хитра»), изменившейся в смутное время родине («Пугала парня родина, / А он не испугался»), не без иронии — Западу («в гробу я видал этот подлый растленный Запад»). Он реаниматор чужих, посвящающий стихотворение сайту «Одноклассники.ru», где воскресают «вычеркнутые из жизни». Арутюнов пишет эпитафию своему поколению («The Epitaphy») и пророчествует свою смерть «в бабье лето» («чтобы день стоял торжествен, как некрополь»). В то же время он не узнает своих, потому что «от всех оторван», теряет «имя и, следовательно, страну».

Кто в художественном мире Арутюнова получает или даёт право хранить молчание? Кто хранит молчание? Автор после высказанного им без обиняков? Или читатель после услышанного молчит с автором в унисон? «Право хранить молчание обо всём / Выше дискуссий о праве хранить молчание».

Метафорический и метонимический язык Арутюнова вновь и вновь варьирует тему одиночества, отчуждения, маргинальности: «Господи, я сыр твой козий. / Прелых пастбищ гастролёр», «Нам, обугленным, в мире живиться нечем», «Ты расходный для нас матерьяльчик, / Обгорелый комочек анкет, / Увезённый вагоном телячьим / За Можай, где бурьяном отпет». В последнем примере слово «отпет» можно мысленно превратить в причастие полной формы и уловить двоякость смысла «отпетый».  

Арутюнов иногда персонифицирует троп: к примеру, сравнение «жизнь подаянием вручена, словно приблудной псиной» развивается в описание бездомной собаки и диалога лирического героя с ней.  

Обладатель обманутого детства, мечтавший спать на гвоздях, как Рахметов, лирический герой хранит детство как потаённую идиллию: «Мне бы лучше, как в раннем детстве — / Сахар, булку… кефирный полдник». В этом двоемирии «детство — сегодня» «летняя Москва восьмидесятых» парадоксально  становится «камнем преткновения», детство мешает адаптироваться к сегодняшнему дню. Лирическому герою «нечем дышать в муравьиных садах метро». Окружающий мир теряет привлекательность («снег сползал с окраин, как чулок, / Обнажая глинный целлюлит») или рождается на стыке высокого и приниженного («Я увижу оленя, раздвинувшего орешник, / И земную росу, что на ляжках его повисла»). В таком мире уже нельзя «стать ясным, как школьные дважды два».

Новая (шестая) книга Арутюнова создана по привычному для него принципу хронологии, вбирая в себя стихи 2007, 2008 и начала 2009 года. Под стихотворениями стоят даты — число и месяц, и нередко время года и месяц в художественном тексте перекликаются с его датировкой. Расстановка автором дат позволяет увидеть интенсивность и постоянство творчества Арутюнова, обращающегося порой даже в течение одного дня к разным поэтическим замыслам.    

На титульном листе книги название «Право хранить молчание» с обеих сторон заключено в компьютерные служебные значки. Значит, автор в поиске, его книга открыта, да и 2009 год ещё в полном разгаре.

Елена Зейферт

Иннокентий Фёдорович Анненский: Материалы и исследования. 1855—1909. — М.: Литературный институт им. А.М. Горького, 2009.

Эта книга вышла благодаря одному важному событию, через три с половиной года после него.

В 2005 году в Литературном институте проводились Международные научно-литературные чтения, посвящённые 150-летию со дня рождения И.Ф. Анненского — поэта, учёного, переводчика, критика, драматурга и педагога, масштаб личности которого практически не был замечен современниками при жизни автора «Кипарисового ларца» и оказался оценён по достоинству лишь через некоторое время после его смерти. Этот скромный «ремесленник» (так он сам определял призвание поэта) вызывает интерес у исследователей и литературоведов до сих пор, но, к сожалению, и сегодня остаётся одной из самых загадочных личностей начала прошлого века. Для всех интересующихся судьбой и творчеством Анненского был выпущен этот сборник, состоящий из докладов участников чтений. В отдельном разделе собраны не публиковавшиеся ранее письма и другие архивные материалы.

Целью конференции, как отмечено в предисловии к изданию, было показать Анненского как «фигуру… сложную, многотемную и масштабную, своим творчеством, созданной им поэтической системой, во многом определившую пути культуры 20 века». Отголоски творчества поэта, одинаковое с ним мироощущение или прямое заимствование его приёмов исследователи находят и у живших с ним в одно время авторов, и у поэтов эмиграции («парижская нота»), и даже… у Бродского (статья Аиды Разумовской). Не менее интересно читать о предполагаемых или доподлинно известных источниках эстетических принципов и тем для произведений самого Анненского. Среди них названы Э. Гуссерль (статья Любови Кихней), Чехов (Рита Спивак, Ирэна Подольская, Наталья Гусихина), Достоевский (Светлана Николаева, Инна Ростовцева), Некрасов, Тютчев, Фет, Случевский и многие другие.

В целом материалы получились очень разными по структуре и содержанию. Некоторые точки зрения как бы дополняют друг друга, некоторые полемизируют между собой. Разбор отдельных стихотворений, драм и переводов, анализ важнейших тем и символов в творчестве поэта, его высказываний о других писателях, воспоминаний современников о нём самом, рассказ о гимназии в Царском Селе и её знаменитых и не очень выпускниках, диалоги и переклички писателей разных поколений — всё это ярко отображает не только факты творческой и личной биографии Анненского, но и общие черты духовной атмосферы первой половины XX века — с чего всё начиналось и к чему привело. Авторы статей — известные филологи и литературоведы из разных стран, а также критики, поэты, аспиранты различных вузов и студенты Литинститута, объединившиеся во имя любви и уважения к труду и личности одного из признанных корифеев русского Серебряного века.

Екатерина Ратникова