Литературная учеба

ЛУ №5/2009

"Мастерство писателя"

Надежда Годенко

Выразительные возможности специальной лексики

У писателя, если он действительно знает своё ремесло, имеется великое множество самых разнообразных средств, с помощью которых он может добиться желаемого результата, — заставить читателя улыбнуться, либо заплакать, увлечь его, озадачить, то есть, иными словами, убедить, что придуманный писателем мир существует, герои живут своей особой жизнью, столь же сложной и многомерной, как жизнь читателей.

Не последнюю роль играет в создании художественного мира произведения специальная лексика, особо маркированные слова и выражения, с помощью которых можно, без излишнего нажима, ненужной прямолинейности, убедительно рассказать о прошлом героя, его привязанностях, мыслях, роде занятий, образовании. В общем, о чём угодно, если владеть этим приёмом и решать конкретную эстетическую задачу.

Попробуем разобраться — каким образом автор использует специальную лексику, добиваясь определённых результатов. В качестве предмета для анализа я хочу предложить киноповесть молодой писательницы Н. Груниной «Сучьи выселки». Произведение это, представленное автором несколько лет назад в Литературный институт имени А.М. Горького в качестве дипломной работы, было если и не слишком высоко, то вполне положительно оценено как А. Агаевым, руководителем творческого семинара, в котором училась дипломница, так и рецензентами Б. Леоновым и Ал. А. Михайловым.

Несмотря на различие подходов, авторы рецензий сходились в одном: сочинитель взял для своего произведения очень интересный и по-своему выигрышный исходный материал, чему способствовал род его профессиональных занятий. Н. Грунина служит в органах милиции и занимается вопросами реабилитации лиц, пострадавших от репрессий в годы сталинизма. Она изучает подлинные документы, знакомится с протоколами допросов и судебными делами, на основании чего и делает необходимые выводы.

Специальное поселение, или, как его называют герои произведения, спецпосёлок, расположенный на острове в Каспийском море, где живут бывшие проститутки, — это абсолютно реальное место, существовавшее ещё в самом начале прошлого века, до революционных событий 1917 года. Разумеется, конкретные герои, их судьбы и взаимоотношения домыслены автором, но это не пустые фантазии, а эстетические конструкции (либо реконструкции), выстроенные на реальной основе, хотя имеющиеся определённые отсылки, возможно, и не осознанные, к широко известным литературным и кинематографическим источникам в киноповести несомненны. Уже завязка произведения — на остров с его женским населением прибывает во время Великой Отечественной войны группа советских солдат — позволила рецензенту¹ вспомнить о повести Б. Васильева «А зори здесь тихие…» (интересно, что вспомнилась именно повесть, а не фильм режиссёра С. Ростоцкого, снятый по ней). Однако, на наш взгляд, куда правомерней было бы  указать на некоторое родство антуража — пустынная местность, Каспий, пески, избыток солнца — с такими классическими фильмами, как «Сорок первый» Г. Чухрая и «Белое солнце пустыни» В. Мотыля. Сходство, впрочем, на этом и заканчивается. Каковы бы ни были достижения или просчёты Натальи Груниной, произведение её — вполне самостоятельное и аналоги ему подыскать трудно.

Итак, наша задача не рассматривать это произведение в целом либо анализировать сюжетные ходы и архитектонику, а показать, какую роль играет в тексте специальная лексика, иными словами, каковы её выразительные возможности. Но предварительно надо пояснить, с произведением какого рода мы имеем дело.

Перед нами не просто повесть, а киноповесть — особый жанр художественной словесности. Его не следует путать с другой «киноповестью» (так и обозначалось в фильмографической справке) — жанром, разрабатываемым, в частности,  советским кинематографом на рубеже 50-х и 60-х годов, для которого характерны многофигурность, плавность повествования, сложные драматические коллизии, как правило, разрешающиеся хорошо, много места в таких произведениях занимал быт. Напомню только несколько названий: «Мимо окон идут поезда», «Дом, в котором я живу», «Большая семья».

Как жанр словесности киноповесть (второе, менее распространенное название — повесть для кино) зарождается в конце 20-х и начале 30-х годов ушедшего века, стоит назвать, хотя бы «Строгого юношу» Ю. Олеши. Из более поздних вещей можно вспомнить «Заповедник» А. Битова, «Бесконечные игры» Ю. Трифонова, «Венские каникулы» Э. Володарского и В. Высоцкого. Широко известны киноповести А. Гребнева, Э. Брагинского и Э. Рязанова.

Киноповесть обычно пишут на основании сценария фильма, расширяя его за счёт описаний и ремарок, но это отнюдь не всегда. Некоторые авторы создают киноповесть не после, а вместо сценария (таковы киноповести Г. Шпаликова). Тут принципиален сам подход, изначальная установка. Сценарий, так сказать, «классический» родился из того типа текста, который прежде называли «сценарием, записанным на манжете». В нём дан лишь голый остов действия, движущая пружина интриги, либо просто направление, в котором должно развиваться будущее зрелище. Проблема слова, диалога тут не существовала, поскольку фильмы были немыми, а титры использовали слово не специфичное, особенное, а слово общепонятное, нейтральное. «Надписи не заменяли слова, — вспоминал В. Шкловский, — они были короткими, афористичными и представляли собой как бы реплики, данные совместно режиссером и действующими лицами»². Подобный сценарий С. Эйзенштейн называл «стенограммой эмоционального порыва», который затем воплотится в зрительные образы, сравнивал с неким «шифром», передаваемым сценаристом режиссеру³.

Сценарий иного рода, являющийся прообразом киноповести, более подробен, он не только пытается внушить режиссеру эмоции, ощущение, каковые режиссер потом специфическими, кинематографическими средствами отразит на экране, но и показывает действующих лиц, детали и даже частности. Говоря о Н. Зархи, создателе такого рода сценария в советском кино, В. Шкловский отмечает: «В сценарии был указан способ снимать натуру: это было внесение в объект съёмки авторского отношения»⁴. Отсюда рождается киноповесть с  её развёрнутыми описаниями, ремарками в диалогах, сугубой беллетристичностью. Тот же В. Шкловский, абсолютизируя этот подход, высказывал небесспорную мысль, согласно которой, «произведение кинодраматургии… ближе к беллетристическому произведению, чем драма»⁵.

Н. Грунина выбрала жанр киноповести, однако в её произведении можно обнаружить тенденции, характерные для обоих типов сценария, описанных выше. Принципиальную разницу между подходами к тексту, вследствие чего возникают фрагменты с различной прагматикой, можно продемонстрировать на примере двух фраз, с которых начинается анализируемая киноповесть. В качестве базового я использую текст, опубликованный во втором выпуске альманаха «Тверской бульвар, 25»⁶.

Если фраза: «Буксир плыл медленно, так медленно, что казалось, будто каспийская вода под ним тягучая, как кисель», — выразительна именно своей наглядностью, принципиальной возможностью перенести нарисованную автором картину на экран, то вторая фраза, при всей своей выразительности, принципиально на экран не переносима, она может быть убедительной только на листе: «День стоял пасмурный, и солнечный свет размытым жёлтым пятном едва пробивался сквозь серое небо» (105). Центральное положение, на нём, собственно, и построен образ, — свет пробивается сквозь серое небо — имеет какой-либо смысл лишь на бумаге, это именно образ и образ чисто словесный.

Однако автор идёт ещё дальше, некоторые фрагменты киноповести сродни режиссёрскому сценарию, где указано не только, что снимать, но и каким образом, как строить весь эпизод, вплоть до звукового ряда: «Костин поднял ворот шинели и закурил. В капитанской рубке кашлял рулевой. Из-за громко тарахтящего мотора этого не было слышно, но через стекло Костин видел, как искажается лицо старика рулевого при каждом приступе кашля» (105).

Тем не менее нас интересуют не просто повествовательные приёмы, использованные в киноповести «Сучьи выселки», а только специальная лексика и её выразительные возможности применительно к выбранному жанру, то есть киноповести, а потому обратимся к ней, учитывая всё вышесказанное.

Речь персонажей Н. Груниной нельзя назвать достаточно персонализированной, что свидетельствует об определённой слабости писательской манеры. Речь некоторых персонажей носит декларативно книжный характер при отсутствии собственно индивидуальности. Так, солдат Лёха Дронов говорит Костину, что тот похож «на скандинавского бога Одина», а потом вздыхает «Ё-хо-хо! И бутылка рома!» (105). Выражение бесспорно заимствовано из книги Р.Л. Стивенсона «Остров сокровищ», где цитируется пиратская песня с этой строкой. Тот же Лёха мечтает о парусах, пересказывает рулевому книгу про капитана Немо (106), то есть «Двадцать тысяч лье под водой», а командира называет за глаза «сатрап» и «стратопедарх» (108). Старая проститутка Жу-Жу Хомякова, обитающая на острове аж с 1898 года, то есть без малого полвека, мешает якобы великосветскую лексику и раннюю советскую терминологию, утверждая, что «пострадала, можно сказать, от старого режима. Меня, товарищ-месье, выслали из Санкт-Петербурга. Я не какая-то провинциалка, как эта московская Туманова» (109). Приём этот явно сконструированный, а потому в художественном отношении несостоятельный. Можно вспомнить столь же искусственный жаргон беспризорника из фильма «Трактир на Пятницкой» А. Файнциммера с присказкой «гражданин-товарищ-барин». И даже речь казаха Утепкалиева, который носит хотя и тюркское, но не типичное для казахов имя Арслан (что значит в переводе «лев»), лишена какой-либо специфики, пусть и сугубо ориентальной — он иногда лишь переходит на казахский (119), не более того.

Впрочем, в произведении Н. Груниной можно выделить как минимум два словесных ряда, которые выразительны и сами по себе, а существуя параллельно, придают киноповести дополнительные глубину и смысловую перспективу. Мы имеем в виду военную лексику и лексику блатную.

Функционирование первой обусловлено самими жизненными реалиями — идёт война, часть персонажей повести — люди военные, специально экипированные, снабжённые соответствующей амуницией. Сюда относятся предметы одежды — шинели, гимнастёрки, сапоги; звания — рядовой, лейтенант; уровни армейской субординации — командир, боец; оружие и спецтехника — гранаты, автоматы, рация; части армейской структуры — трибунал, штрафбат. Кроме того, к данному словесному ряду следует отнести не только отдельные лексические элементы, но и развернутые их сочетания, как то: военные команды, например: «Взвод, равняйсь, смирно»; уставные и устойчивые формулировки: «никаких контактов с местным населением», «бить фри­ цев по всем правилам военного искусства» (последняя с вкраплением экспрессивно-окрашенного элемента из иного словесного ряда, тем не менее напрямую примыкающего словесному ряду, объединяющему лексику военную).

Другой словесный ряд, наиболее выраженный в речи спецпоселенки Мыши, это лексика блатная: сдрейфил, фраерок, щипач, завалить (в значении «убить»), шушера, красючка, катала, падла, а также устойчивые словосочетания вроде: «волчара позорный». Следует отметить, что столь концентрированная в речи Мыши блатная лексика, хотя не так активно, употребляется и другими спецпоселенками, как бы маркируя их мир.

Незнание, подлинное или мнимое, спецпоселенкой воинских званий выступает в качестве эмблемы «несоединимости» разных миров, невозможности найти общий язык носителям разной лексики. Так, между спецпоселенкой и солдатом происходит следующий диалог:

«— А вы в каком звании?

— Рядовой, — недоумённо ответил Рудич.

— Надо же, а я почему-то думала, что вы ефрейтор или младший сержант» (112).

Мнимость такой «несоединимости» и в конечном счёте слияние разных миров, отыскание общего языка и является одной из основных идей произведения Н. Груниной.

В качестве эмблемы того, что у солдат и спецпоселенок общего куда больше, чем они способны поначалу представить, выступает и фигура коменданта поселка Поликарпыча, который поставлен следить за спецпоселенками и командовать ими, но на деле разделяет их тяготы и горести, знает о тайне, которую женщины давно скрывают, — одного из предыдущих комендантов за его зверства женщины убили, а труп его спрятали.

Комендант, разговаривающий на языке, обогащённом элементами, родственными блатной лексике, например, повторяющий «засранки кудринские», одет как человек штатский, в меховую потёртую жилетку (111), но в облике его присутствует и связь с миром, обозначенным лексикой военной — синяя фуражка.

Взаимоотношение словесных рядов — лексики военной и лексики блатной — создаёт смысловые обертоны, добавляет нейтральной, в конечном счёте, киноповести выразительности. Определение «нейтральная» означает то, что при экранизации киноповести часть текста, которая относится к ремаркам и развернутым описаниям, будет непременно утрачена, такова особенность переноса прозаического произведения на экран.

Дополнительный смысл придаёт и то, что в развязке произведения часть военной лексики, которую составляют уставные и устойчивые формулировки, разрастается, поглощает собственно военную лексику. Это означает наступление мира казённого, омертвение. Так, прибывшие по доносу военные под командованием капитана Чернова отбирают у спецпоселенок детей и наводят по-своему порядок. «Женщина была агрессивна, и нам при­ шлось её ликвидировать…» — говорит капитан со столь красноречивой фамилией, символизирующий государственную власть.

Таким образом, выразительные возможности специальной лексики влияют на целое произведение, выявляя при этом намерения автора.

1 Рецензия Ал.А. Михайлова (Архив Литературного института им. А.М. Горького).

2 Шкловский Виктор. За 60 лет. М., 1984. С. 155.

3 Там же. С. 184.

4 Там же. С. 125.

5 Там же. С. 264.

6 Тверской бульвар, 25. М., 2008. Далее в скобках после цитат будут указываться только страницы этого издания. — Примеч. авт.