Литературная учеба

ЛУ №1/2010

Рубрика "Писатель и время"

Павел Глушаков

К истокам поэтики слова в прозе писателей традиционного направления: Фёдор Абрамов

Писатели «традиционного направления» в некоторой степени возродили интерес читателей к поэтическому языку, языку искусства; на фоне «нейтральной» концепции господствовавшего «соцреализма», с его идеей об отображении в языке социальных процессов, равно как и в параллель синхронным поискам младомодернистской «постоттепельной литературы», писатели-«деревенщики» актуализировали поиски русской классической словесности и филологии середины XIX — начала XX века, причём сама форма такой актуализации, как представляется, была сугубо «объективной». Это были не «теоретические» поиски, но сам процесс художественного творчества, сам материал, черпаемый в живой народной жизни, из родников живой речи, не «конструкция», но «приближение / возвращение к истокам». Произошло, можно сказать, второе открытие потебнианских (шире — гумбольдтовских) филологических построений. О степени и «осознанности» таких параллелей можно дискутировать в каждом отдельном случае: для Василия Шукшина, например, деятельная компонента в понимании слова была одной из ключевых¹; в случае Фёдора Александровича Абрамова (1920—1983) — профессионального учёно­го-филолога — можно, видимо, говорить о схождении теоретического и «естественного» начал в понимании и претворении идей поэтического слова. Для этой идеи важны, думается, следующие мысли А.А. Потебни (и В. Гумбольдта):

— язык не есть «продукт деятельности», а сама деятельность; произведение не «оформляет», а собственно «формирует»;

— слово является «изначально поэтическим» феноменом, и дело художника обнаружить, раскрыть, восстановить уже изначально заложенную в самом слове образность;

— большую роль в процессе возникновения слова играет отражение чувств человека в собственно звуковом оформлении словесной оболочки;

— аналогия между словом и художественным произведением;

— метафоричность словесного образа является не «художественным средством» («украшением»), но ядром поэтического мировидения.

Раздел первой, наиболее полной на то время, публикации записных книжек Ф.А. Абрамова проницательно и не случайно назван составителем — Л.В. Крутиковой-Абрамовой — «Чтобы красота не пропала»². В примечаниях к записям составитель пишет: «Сам писатель большое значение придавал записным книжкам… <…> Фёдор Абрамов был особенно чуток к народному слову, к той живой речи, в которой он улавливал и поэзию, и отражение времени. Он жадно вслушивался в народную речь… <…> Фёдор Абрамов любил и воспринимал природу разносторонне: как человек, выросший в деревне, как мыслитель, как художник, как поэт. Природа предстаёт в его заметках как радостный праздник постоянно меняющейся красоты, как целительное, врачующее начало и как могучая первооснова бытия, как вечный источник искусства, творчества. Заметки наэлектризованы мыслью и чувством…» (522—524)

Записи, собранные воедино, именно «запечатлены», зафиксированы, «выхвачены из лап преходящего», отвоёваны у времени и беспамятства. Записи не «придуманы» или «сочинены»; но одновременно это и не пассивное «стенографирование» (сродственное фольклорным записям в «полевых условиях») словесного «материала». Здесь имеет место творческая деятельность по отбору, отсеиванию, обнаружению и пониманию, а затем объяснению и использованию слова как преображённого произведения.

Первым актом преображения является слушание / вслушивание в звучание слова (иногда даже ещё не слова, а лишь некоего «семантического сгустка», приобретающего семасиологическую релевантность): «Косца можно узнать, не глядя на него: по звуку косы.

У настоящего косца — размеренный, продолжительный свист, у другого — частый: частит, не в полную меру косит. А вжиканье у того, кто бьёт сплеча, тоже не в полную меру косит» (472).

Узнавание, по Абрамову, многомерный процесс: визуальное и аудиальное здесь равноправны, но не равны; когда человека (косца в данном случае) видишь — происходит процесс его отождествления с его «внешней оболочкой» (формой), тогда как в процессе его работы (косьба) проявляется его внутренняя сущность, его этические силы. Звучание косы наполняется явственным смыслом, становится потенциальным языком, не дублирующим «обычное» вербальное речевое общение, но дополняющим его. Размеренный и продолжительный звук «говорит» о терпении, настойчивости, трудолюбии человека; «свист» сам по себе ничего не выражает, но лишь в данном конкретном контексте способен стать значимым выразительным средством. «Вжиканье» — непосредственно чувственное отражение в звукоподражательной форме неприятия плохой, халтурной работы. Если добрый труд рождал полнокровные и мелодические гармонические звуки (размеренность и продолжительность сближены тут с протяжностью народной песни, песен косцов, например), то неумелый (нарочито или нет) труд тоже вызывает метафорическое переосмысление; художник подмечает междометное слово, которое, согласно теории А. Потебни, является моментальным откликом на определённое состояние души человека. Происходит «рефлексия чувств в звуках»³.

Протяжность противопоставляется прерывистости («частит») как положительный компонент отрицательному, — из «междометия» на наших глазах рождается образ, наполняемый этическим содержанием. Далее уже будут выстроены более сложные (как в формальном, так и нравственном отношении) структуры: уверенный в правоте своих слов и чистоте своих помыслов человек будет говорить спокойно и плавно, тогда как враль и хвастун станет путаться, сбиваться и т. д. И дело здесь не в «оценке» какого-то конкретного человека: сам по себе любой человек может работать как ему будет угодно; дело в том, что косьба в тех условиях, о которых говорит Ф. Абрамов (коллективное хозяйство), является общим делом, и не работающий в полную меру человек не просто «бережёт себя», но пользуется трудом других.

Абрамов делает и проницательные (но не оригинальные) наблюдения, казалось бы, сугубо бытового порядка: «При выпивке удовлетворяются все органы чувств — обоняние, зрение, вкус, осязание, за исключением слуха. И вот, чтобы удовлетворить слух, чокаются» (473). Замечание это ценно тем, что свидетельствует об открытости размышлений художника, казалось бы, отвлечённым проблемам эстетического гедонизма. Но суть этой заметки в том, что человеку возвращается право наслаждаться обычными, пусть и не возвышенными, чувствами; отдых от труда — наполняется значимыми компонентами, причём для писателя особенно важны именно звуковые регистры. Это ещё не «слово», но это уже и не «шум», звуки «вообще». Переход из фазы незначимого и незначащего в фазу значений очень интересен Абрамову: «Зал загудел. Зал походил на ребёнка. Он ещё не научился говорить. Он произносил пока первые, нечленораздельные слова» (475). Эта запись уже, собственно, не просто «черновик», но по сути законченное художественное произведение. Во-первых, текст организован аудиально: первое предложение целиком аллитеративно (зал-заг); во-вторых, предложения анафористичны: каждое следующее попарно начинается с одного и того же слова (зал-зал; он-он), что придаёт всему тексту ритм и спаянность. Затем: всякое явление интересует Абрамова в его сопряжении с человеком: неживое метафоризируется в живое, причём это живое проходит стадии «вочеловечения» — от элементарного (детского, утробного) гудения (вспомним подобные звуковые аллюзии А. Блока, вылившиеся в стройную концепцию «музыки революции») — через первые робкие попытки выделения из «гудения» значимых элементов, то есть конструирования семантически активных элементов, — к акту творчества (заметим, что писатель прямо говорит, что слово может быть «нечленораздельным», то есть пониматься и осознаваться вне связи с речевой формой (то есть слово для Абрамова — это не тезаурусный список русского языка, а понимаемый протоэлемент, как, например, понимает своего ещё не умеющего говорить ребёнка его чуткая и любящая мать).

Ещё из важных записей: «Студента видно по тому, как отвечает. Один бойко, как заведённый граммофон, семечки щёлкает. Другой — медленно, с трудом. И слово весомое, увесистое, будто камни кладёт на стол» (476). Здесь, кажется, могут иметь место и некоторые литературные аллюзии: вызубренный ответ студента подобен механической «речи» Органчика из «Истории одного города» Щедрина. Но более интересны тактильные параллели: отвечать бойко (без живой мысли) — щёлкать семечки, медленно и обдумывая каждое слово — класть камни. Это без сомнения деятельный подход, слово как элемент труда, работы в широком смысле; писатель тут часть трудового народа, претворяющий народные чаяния в слове художественном.

«Изобрести бы такую машину, которая бы обеззвучивала слова, пустые и лживые по своей сути.

Сколько было бы беззвучных речей. Сколько было бы сохранено человеческих сил» (476). Заметим сразу же, что сентенция эта не заканчивается ожидаемым восклицательным знаком, что, думается, не случайно. Привычный призыв «сохранять чистоту языка» и оберегать его от пустословия — сам по себе способен превратиться в аналог пустого лозунга, стать трюизмом. Содержание слова, по Абрамову, выхолащивается от частого употребления, без душевного усилия. Слово из дела превращается в ритуал, язык становится мёртвым, от слова остаётся лишь его звуковая оболочка. В этой записи, как представляется, есть и некий намёк на пустое барабанное фанфаронство торжественных собраний: настойчивая аллитерация «было бы беззвучных», подобно барабанной дроби, выбивает не столько смысловое, сколько ритмическое сочетание, воздействуя не на разум, а на инстинкты.

Писатель искусно вскрывает внутреннюю форму слов, утраченную обыденным сознанием в процессе лексического функционирования: «Она слова не скажет. Сидит, как немка» (479). Немка — это не национальность молчавшей, а её немота, неспособность к диалогу, характеристика её личности. Вместе с тем, это фактор неталантливости характеризуемого человека, ведь отсутствие дара слова — это отсутствие дара Божия.

В этом контексте по-иному звучат слова Ф.А. Абрамова: «Искусство — это молитва». Дар молитвенного слова становится тут высшим мерилом творческого акта. А следующая запись — «Писатель должен быть не столько словотворцем, сколько словодобытчиком» — затрагивает императивную сферу («должен», то есть призван, не может уклониться). Писатель ограничивает себя («Талант — это способность к самоограничению» (489)) намеренно, как готовит себя человек верующий к причастию постом и молитвой. Он не «сочиняет» молитву, но следует уже созданному канону; не «выдумывает», но, продираясь сквозь забытые или искажённые смыслы, труднопонимаемые смыслы, работает духовной работой, проходит трудный (от слова «трудиться») путь восхождения к истине.

Думается, не случайно в записях Абрамова возникает образ ручейка, источника, бьющего из-под земли ключа. Это символ истинности, незамутнённости, приближения к истине. «Хорошая книга — это ручеёк, по которому в человеческую душу втекает добро» (489). Одновременно это образ нерукотворного, необработанного начала, противопоставленный «делам рук человеческих»: плавящемуся асфальту, голому, выжженному холму, вытоптанной траве и «подстриженному дереву» (489).

«Слово у большого художника мохнатое» (488), — отмечает писатель в записной книжке. Мохнатое — это необработанное, живое, сохраняющее связь с миром живого, природы, леса. Это тактильный образ мягкого, нежного, хрупкого, крошащегося. Символ обволакивания ствола, укрывания от холода, вечного, неистребимого, восстанавливающегося, долгоживущего; вместе с тем это намёк на отсутствие закреплённой геометрически правильной формы. Мох развивается, живёт, растёт, тянется к солнцу; он занимает огромное пространство, становясь «зелёным океаном» творчества. Большой художник не боится «утонуть» в этом бескрайнем океане, он чувствует «биение» словесного пульса, жизнь художественного образа. Писатель не творит уже сотворённые Богом сущности, но претворяет эти сущности в словесную ткань, становящуюся литературным произведением.

Справедливыми представляются слова В.В. Кожинова, высказанные им в статье «Литература и слово» (1971): «…слово вообще столь же существенная … форма бытия человечества, как и его ‘‘телесное’’ бытие в мире предметов и явлений. Человечество живёт в слове столь же активно и реально, как и в мире вещей. Это возможно потому, что само слово в его цельности есть, в сущности, инобытие всего известного человечеству мира, слово вобрало  в себя весь этот мир без остатка»⁴.

Эта статья учёного, равно как и некоторое оживление теоретического интереса к наследию В. Гумбольдта и А. Потебни, наметившееся в конце 50-х — 60-е годов ХХ века благодаря стараниям В.В. Виноградова, В.А. Звегинцева и некоторых других лингвистов, равно как и возобновление (пусть пока ещё в глухих ссылках или даже без таковых) внимания к идеям Г.Г. Шпета и П. Флоренского, явилось той методологической базой, которая в некотором смысле подготовила, так сказать, «осознанное» теоретическое обращение ряда писателей к трудам классических филологов. Своеобразным «проводником» в этом пока ещё не изученном процессе стал Вадим Валерианович Кожинов, испытавший в это время несомненное влияние бахтинских идей. Исследуя те или иные аспекты только ещё «высвобождающейся» — из-под многолетних «оков» господствовавшей «методологии» — теории литературы (работая в коллективе авторов будущего труда «Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении» — 1964—1965 гг.), молодой учёный сосредоточил своё внимание именно на вопросах художественной образности и теории слова⁵. Именно в это время вокруг В.В. Кожинова начинает формироваться круг критиков, искусствоведов, журналистов, поэтов и прозаиков традиционного направления, испытавших существенное влияние интересных теоретических и научно-популяризаторских воззрений филолога. Труды Гумбольдта, Потебни, равно как Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева и ряда других классиков русской филологической мысли прошлого века, становятся настольными книгами писателей-«деревенщиков» (конечно, не только их; усиливается общий интерес к филологии как целостному знанию о слове). Важнейшим обстоятельством, стимулировавшим такой, казалось бы, сугубо теоретический интерес к научным идеям прошлого, становится постепенный приход писателей этого «литературного лагеря» к религиозным истокам; у одних — этот процесс ограничился пристальным знакомством с «самиздатовской» церковной литературой (при этом они оставались в «лоне» традиционных атеистических представлений, будучи членами партии и не испытав ещё разочарований в коммунистической идее), у других — перерос рамки «культурного знакомства», преобразив всю жизнь и творчество. Так, например, В.И. Белов в это время проходит сложный духовный путь, немаловажной вехой которого явилось знакомство с филологическими и философскими трудами М.М. Бахтина, Б. Паскаля, А.А. Потебни; интеллектуальное посредничество в этом знакомстве оказал писателю именно В. Кожинов. Не случайно, излагая своё понимание феномена художественного образа и слова, В. Белов начинает изложение своих размышлений с такого личного пассажа: «…я стал человеком верующим, хотя большую часть жизни прожил атеистом. <…> Путь к Богу весьма долог и труден, это могу зафиксировать по своему опыту». И далее писатель излагает своё видение сути художественного образа, явственно сопрягая духовный путь к Богу и обретение Слова: «9 октября, совсем недавно, был день Иоанна Богослова, который сказывал, что ‘‘в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог’’ <…> …художественного образа нет без слова. <…> Слово и образ не могут существовать друг без друга. Слово не может быть абстрактным. Даже абстрактный образ надо выражать каким-то словом. Слово образное никогда не бывает абстрактным. Даже абстрактный образ надо выражать каким-то словом. Оно создаёт образ, оно присуще и литературе, и вере в Бога, иначе  — религии»⁶.

Творчество Ф.А. Абрамова, равно как и его современников, писателей традиционалистского («почвеннического») направления русской литературы второй половины ХХ века В.И. Белова, В.М. Шукшина, В.Г. Распутина, свидетельствует о неслучайности, системности, жизненности и общности поисков жизнедеятельного слова. Эти поиски включают этих писателей в большую плодотворную традицию всей русской классической культуры.

¹ Подр. см.: Глушаков П.С. Из размышлений над темой: Слово в художественном мире Василия Шукшина // Research on Slavic Languages. Seoul, 2009. Vol. 14—2. С. 107—128.

² Абрамов Ф.А. Чем живём-кормимся: очерки, статьи, воспоминания, литературные портреты, заметки, размышления, беседы, интервью, выступления. Л., 1986. Все цитаты даны по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.

³ Потебня А.А. Мысль и язык. Харьков, 1926. С. 77.

⁴ Кожинов В. Литература и слово (методологические заметки) // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика В.В. Виноградова. Л., 1971. С. 322.

⁵ См. его этапные работы тех лет: «Художественное творчество как ‘‘мышление в образах’’» (1959); «Художественный образ и действительность» (1962); «Слово как форма образа» (1964) и ряд более поздних.

⁶ Выступление В.И. Белова перед студентами ВГПИ. Тема лекции — «Специфика ху­дожественного образа». Авторизованная рукопись, предоставленная писателем автору данной статьи.