Литературная учеба

ЛУ №1/2010

Рубрика "Литучебе - 80!"

 

Виссарион Саянов

Беседа в литературной консультации*

 

<…> Стихи, прочитанные сегодня, показывают отрыв большинства начинающих поэтов от передовой тематики наших дней. Вместе с тем они показывают, как ещё низок уровень их поэтической техники, как мало они работают над языком своих произведений. Уровень читавших сегодня товарищей (конечно, эти выводы нельзя распро­странять на всех начинающих поэтов, обращающихся в нашу кон­сультацию) гораздо ниже уровня рабочих литературных кружков. Тем не менее именно такие стихи, какие мы будем разбирать сего­ дня, особенно характерны для «самотёка», для тех начинающих, ко­торые ещё не вполне ясно представляют себе, что такое литература.

Первым читал т. Иванов. Возьмём хотя бы такое его стихотво­рение:

 

Описание времени года — одна из излюбленных тем старой поэзии. Нет почти ни одного русского поэта, который бы не описывал, на­пример, осени. Но каждый из них рассказывал об осени по-своему. Даже в такой, казалось бы, отвлечённой теме они умели подчерк­нуть то, что наиболее полно оттеняло их мировоззрение, их взгляды на жизнь.

Если поэт просто фотографирует природу, то никто его стихов читать не будет. В самом деле, любой читатель и без приведённого выше стихотворения знает, что осенью вянут цветы и опадают листья с деревьев. Если поэт именно это хотел сообщить читателю, то он напрасно трудился.

Вот как описывает осень Пушкин:

Если мы сравним эти два описания осени, то сразу поймём, в чём ошибка т. Иванова. Он подобрал несколько общеизвестных фактов и сухо, протокольно передал их в стихотворении. Почти ка­ждое слово пушкинских стихов образно. Пушкин описывает не осень «вообще», а показывает восприятие осени, характерное для него самого, для той социальной группы, представителем которой он является (в этом большом стихотворении Пушкин даёт много деталей помещичьего деревенского быта).

В стихотворении же т. Иванова идёт скучное перечисление от­ дельных явлений, характерных для осени, но ещё не переведённое на язык поэтического произведения. Описывая осеннюю природу, т. Иванов не решается по-своему смотреть на мир, — поэтому так штампованны, бледны и расплывчаты его эпитеты. В самом деле, разве убедительны утверждения о том, что ель «красивая», осень «холодная», лучи «золотые» и т. д.? Когда в рассказе описывается человек, то простое заявление автора о том, что этот человек — хо­роший, всегда будет неубедительным. Автор должен показать ряд поступков, размышлений, действий, подтверждающих хорошие ка­чества героя. Точно так же, описывая природу, нельзя ограничи­ваться утверждениями о том, что осень «красивая»: нужно показать это. Когда Пушкин описывает «в багрец и золото одетые леса», мы чувствуем, что осень «красива», поэт образно показал нам это.

Однако если бы стихотворение В. Иванова было сделано лучше,
если бы художественно оно было убедительней, — и то значение стихотворения было бы ничтожно. В самом деле, такое стихотворение могло быть написано сто лет назад: ничего характерного для на­шего дня у т. Иванова нет. Стихотворения, похожие на это, нейтральны по своей тематике.

Тема природы, как и всякая другая, входит в тематику современ­ной пролетарской поэзии, но подходя к природе, пролетарский поэт пробует объяснить её по-своему, стремится подойти к природе так, как этого требует его материалистическое мировоззрение. Тема природы не менее интересует нас, чем старых поэтов, но наше понимание природы и её явлений должно быть материалистическим. Великий поэт-идеалист Тютчев писал когда-то о природе:

Такой отрыв природы от человека, такое пессимистическое отно­шение к человеческой деятельности как к «подвигу бесполезному» чрезвычайно полно выражает мировоззрение Тютчева. Если бы пролетарский поэт сумел так же полно выразить наше активное отношение к природе, как это сделано Тютчевым, то он сделал бы боль­шое и полезное дело. Писать стихи о том, что «осенью листья опа­дают с деревьев», — значит не понимать задач  пролетарской поэзии, призванной отражать новое и создавать его.

Техника стиха у т. Иванова чрезвычайно слаба: ритм стиха у него ни­где не выдержан, рифмы чрезвычайно слабы (он рифмует, напри­мер, «соловьи» и «одни»).

Если т. Иванов описывает природу, то т. Ковальпогов пытается описывать людей. Вот какой портрет «старого поэта» нарисовал он:

 

У т. Ковальпогова нет элементарной грамоты и никакого пред­ставления об основах поэтической техники. Нимало не смущаясь, он свирепо разделывается с теми словами, которые не подходят к ритму стихотворной строки, и беспощадно коверкает ударения: вместо «плечах» он пишет «плéчах», вместо «романы» он пишет «рóманы», вместо «балах» — «бáлах». В Древнем Риме поэты имели право до­пускать «поэтические вольности» и ставить некоторые ударения по-своему, но в нашей поэзии прав на эту «вольность» никому не дано. Правда, и у некоторых русских поэтов-классиков мы найдём расста­новку ударений, не приемлемую для сегодняшнего дня: например, Пушкин и Лермонтов писали не «музыка», а «музыка», но это объ­яснялось тем, что слово это, по происхождению французское, в то время именно так произносилось. Ошибки т. Ковальпогова происте­кают от других причин — от слабого знания основ поэтической тех­ники, от непонимания того, что нельзя коверкать язык, на котором пишешь.

Не понимает т. Ковальпогов и того, как надо рифмовать стихи. Года три тому назад некоторые поэты утверждали, что хорошими могут быть только такие стихи, в которых есть новая, неожиданная рифма; подобный подход едва ли правилен. Пушкин в одной из своих поэм так говорил о рифме:

Действительно, нелепо стеснять свободу поэта строгими прави­лами рифмовки. Любая рифма пригодится, если поэт будет в своих стихах давать те рифмы, которые именно нужны ему. Однако есть ряд рифм плохих не потому, что они плохо «звучат», а потому, что они встречаются очень часто и потому становятся штампом: таковы, например, пресловутые рифмы: «свобода—народа», «кровь—любовь», «роза—мороза» и т. д. Встретив одну из этих рифм, читатель зара­нее уже ждёт другую, и потому восприятие стихов становится ме­нее действенным.

Если рифма плохо звучит, то вставлять её в стихи нецелесооб­разно: ведь основа рифмы заключается в звуковом соответствии двух или нескольких слогов. Поэтому такие рифмы, как «блестеть» и «поэт» может подобрать только человек, совершенно лишённый музыкального слуха.

Попробуем теперь разобрать основные для т. Ковальпогова приёмы показа людей. Какие черты нашёл он в «старом поэте», действи­тельно характерные для «старого поэта»?

Парижский «фрак», сорочка, розовый «манжет» (почему ман­ жет? Слово «манжета» женского рода), пудра и какая-то совершенно непонятная «жижа туалета» — вот как описывает главные черты внешности «старого поэта» т. Ковальпогов. Если мы отбросим от­ сюда появившуюся в стихотворении единственно по причине мало­ грамотности автора «жижу туалета», то увидим, что все остальные признаки столь же типичны для старого поэта, как и для коммивоя­жёра старых времён, как для множества других людей старого об­щества. Ничего типичного для поэта в этом отношении нет. Расска­зав нам о «внешности» поэта, т. Ковальпогов переходит к повество­ванию об его детстве. Здесь опять-таки т. Ковальпогов путает. Из того, что человек был «капризен в детстве вольном» и «не жил без гувернёров», ещё не следует, что он должен был стать обязательно поэтом буржуазного общества. Утверждение о том, что поэт в дет­стве любил сказки и романы, ещё никак не свидетельствует об его плохих качествах: разве это запрещено пролетарским детям?

Стихотворение не даёт никакого представления о том человеке, которого автор хочет описать. Оно написано впустую. Может быть, если бы автор захотел описать тех людей, с которыми он трудится и живёт, его описание было бы удачней. Но когда он берется за опи­сание людей, о жизни которых имеет только смутное представление по романам и старым книгам, он неизбежно путает, ошибается, пе­ревирает факты.

Т. Копьин пишет о своих стихах:

Основная беда этого поэта — слабое знание языка. В самом деле, нельзя писать по-русски: «Дыша духи», нельзя писать «как много тщетного труда их воскресить», нельзя писать «первичной плоти» и т. д. Законы языка нужно знать прежде всего: без этого писателем никогда не станешь. Образы т. Копьина наивны: в самом деле, совершенно не понятно, какие «духи» есть на родных полях. Незачем при помощи образов, взятых напрокат из парфюмерного магазина, «эстетизировать» действительность. «Кошмар!» — воскли­цает т. Копьин. Судя по первому слову, можно подумать, что речь идёт о чём-то трагическом. Между тем, когда он прочёл это стихо­творение, все вы улыбнулись: действительно, нет никакого «кош­мара» в том, что т. Копьин забыл свои стихи. В стихах т. Копьина проскальзывает довольство своим творчеством, что вам, как только приступающим к занятиям литературой, должно быть совершенно чуждо: больше самокритики — вот лозунг, которым вы должны ру­ководствоваться.

Т. Нагорный прочёл стихотворение «Утро»:

Тематика стихов подобного типа показательна: чувствуя, что эта тема сама по себе ничего не стоит, автор пробует отразить современ­ность в последних двух строчках, говоря о гудке и вахте. Однако это ещё никак не достигает цели. Но мы уже подробно останавлива­лись на тематике предыдущих товарищей, а многое из того, что мы говорили о них, можно применить и к стихам т. Нагорного. Как на­ писаны стихи т. Нагорного? Если товарищи, читавшие здесь стихи раньше, совершенно не чувствуют раз­ницы прозаического и поэтического языка и пишут безобразные стихи, сухие, протокольные, полные ни­ чем не оправданных прозаизмов, то автор «Утра» чрезмерно увле­кается возможностями метафорической образной речи. Иногда он попадает впросак, так как, в погоне за метафорами, с его точки зре­ния новыми и неожиданными, забывает о реальном, житейском смысле написанных им слов. Так, например, когда он прочёл «утро глотать», все рассмеялись, так как глотать можно пилюли, но «гло­тать» утро — занятие, которое трудно себе представить.

Мало чувствует т. Нагорный звуковой состав слов. У него встре­чаются совершенно неудобопроизносимые словосочетания: например, «лепет Терека», «вдруг гудок», «лоб блестящий». Как и многие дру­гие, он коверкает ударения, например, он пишет «тиши» вместо «тиши». Если некоторые из читавших раньше эпитеты употребляли прозаические, обыденные, встречающиеся в ежедневном быту, то т. Нагорный ищет эпитетов ярких и необычных. Отсюда такие эпи­теты, как «звонко-игривый». Однако и эпитеты такого типа чрез­вычайно скверны. Задача эпитета — облегчить наше представление о вещи. Между тем ничего к характеристике Терека это определение не прибавляет. В некоторых строках у т. Нагорного совершенно те­ряется смысл. Так, например, когда он пишет:

трудно понять, кого же «щекочет» солнце: «лоб Казбека» или самого автора стихотворения.

Если т. Иванов, не понимая разницы между поэтическим и про­заическим языком, пишет протокольные стихи, совершенно лишён­ные образности, то т. Нагорный чрезвычайно увлекается возможностями поэтического языка и каждое слово хочет написать по-новому, совершенно отрывая стихи от наших представлений о дей­ствительности. Беда т. Нагорного в том, что он подбирает не те об­ разы, которые действительно нужны в стихотворении, а берёт пер­ вые попавшиеся сравнения.

<…>

Мне хо­чется в заключение остановиться на некоторых вопросах, имеющих, с моей точки зрения, принципиальное значение. Изучить начала поэтической техники — нетрудно. Те из вас, кто всерьёз займётся литературой, быстро научатся рифмовать, неплохо будут подбирать эпитеты, будут давать гладкие ритмически стихи. Однако только тот сумеет расти по-настоящему, кто, достигнув известного уровня поэтической техники, займётся углублённой работой над стихом, кто будет пытаться работать по-новому.

Маяковский когда-то высмеивал романс: «А сердце-то в партию тянет». В самом деле, автор романса вкладывал мещанское содер­жание в революционный лозунг. Новая жизнь может быть описана только по-новому. Молодые поэты боятся иногда писать по-своему. Они пытаются подражать старым литературным образцам. Вместо того чтобы учиться у классиков, они «списывают классиков». «Спи­сывают» они не только ритмы классиков, но зачастую и их идео­логию.

Иной поэт, написав плохие стихи, оправдывается тем, что они написаны «от души», «кровью сердца». Не приходится и говорить, как наивны такие доводы. Если бы столяр, сделавший плохой стул, стал оправдываться тем, что он сделал его «от души», все бы над ним смеялись. В самом деле, плохой стул остаётся плохим стулом, что бы ни переживал делавший его столяр, какие бы хорошие мысли ни руководили бы им во время работы. Всё это приложимо и к ли­тературе. «Хорошими намерениями вымощен ад», говорит старин­ная пословица. Нельзя отрицать того, что хорошие намерения сами по себе ещё не делают литературы. Только упорная учёба и непрек­лонный труд, повседневная работа могут воспитать настоящего писателя, нужного нашей эпохе.

<…>

1930

 

* Текст даётся в сокращении. Статья В. Саянова впервые была опубликована в «Литературной учебе» № 2, 1930.

< Предыдущая		Следующая >